乐歌古以诗,近代以词。如《关雎》《鹿鸣》,皆声出于言也,词则言出于声矣。故词,声学也。

《说文》解“词”字曰:“意内而言外也。”徐锴《通论》曰:“音内而言外,在音之内,在言之外也。”故知词也者,言有尽而音意无穷也。

词有创调、倚声,本诸倡和。倡和莫先于虞廷,观“乃歌曰”以下三句调,即“乃赓载歌”及“又歌”之调所出也。《风》《雅》篇必数章,后章亦多用前调。其或前后小异者,殆犹词同调之又一体耳。

词导源于古诗,故亦兼具六义。六义之取,各有所当,不得以一时一境尽之。乐中正为雅,多哇为郑。词,乐章也,雅郑不辨,更何论焉?

梁武帝《江南弄》,陶宏景《寒夜怨》,陆琼《饮酒乐》,徐孝穆《长相思》,皆具词体而堂庑未大。至太白《菩萨蛮》之繁情促节,《忆秦娥》之长吟远慕,遂使前此诸家悉归环内。

太白《菩萨蛮》《忆秦娥》两阕,足抵少陵《秋兴八首》。想其情境,殆作于明皇西幸后乎?

张志和《渔歌子》“西塞山前白鹭飞”一阕,风流千古。东坡尝以其成句用入《鹧鸪天》,又用于《浣溪沙》,然其所足成之句,犹未若原词之妙通造化也。黄山谷亦尝以其词增为《浣溪沙》,且诵之有矜色焉。

太白《菩萨蛮》《忆秦娥》,张志和《渔歌子》,两家一忧一乐,归趣难名,或灵均《思美人》《哀郢》、庄叟“濠上”近之耳。

温飞卿词精妙绝人,然类不出乎绮怨。韦端已、冯正中诸家词,留连光景,惆怅自怜,盖亦易飘飏于风雨者。若第论其吐属之美,又何加焉!冯延巳词,晏同叔得其俊,欧阳永叔得其深。

宋子京词是宋初体,张子野始创瘦硬之体,虽以佳句互相称美,其实趣尚不同。

王半山词瘦削雅素,一洗五代旧习,惟未能涉乐必笑,言哀已叹,故深情之士不无间然。

柳耆卿词,昔人比之杜诗,为其实说无表德也。余谓此论其体则然,若论其旨,少陵恐不许之。

耆卿词细密而妥溜,明白而家常,善于叙事,有过前人。惟绮罗香泽之态所在多有,故觉风期未上耳。

东坡词颇似老杜诗,以其无意不可入,无事不可言也。若其豪放之致,则时与太白为近。

太白《忆秦娥》声情悲壮,晚唐、五代惟趋婉丽,至东坡始能复古。后世论词者或转以东坡为变调,不知晚唐、五代乃变调也。

东坡《定风波》云:“尚馀孤瘦雪霜姿。”《荷花媚》云:“天然地别是风流标格。”“雪霜姿”、“风流标格”,学坡词者便可从此领取。

东坡《与鲜于子骏书》云:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自成一家。”一似欲为耆卿之词而不能者。然坡尝讥秦少游《满庭芳》词学柳七句法,则意可知矣。

东坡词具神仙出世之姿,方外白玉蟾诸家,惜未诣此。

山谷词用意深至,自非小才所能办。惟故以生字俚语侮弄世俗,若为金元曲家滥觞。

少游词有小晏之妍,其幽趣则过之。梅圣俞《苏幕遮》云:“落尽梅花春又了,满地斜阳,翠色和烟老。”此一种似为少游开先。

秦少游词得《花间》《尊前》遗韵,却能自出清新。东坡词雄姿逸气,高轶古人,且称少游为词手。山谷倾倒于少游《千秋岁》词“落红万点愁如海”之句,至不敢和。要其他词之妙,似此者岂少哉!

少游《水龙吟》“小楼连苑横空,下窥绣毂雕鞍骤”,东坡讥之云:“十三个字,只说得一个人骑马楼前过。”语极解颐。其子湛作《卜算子》云:“极目烟中百尺楼,人在楼中否?”言外无尽,似胜乃翁,未识东坡见之云何?

叔原贵异,方回赡逸,耆卿细贴,少游清远。四家词趣各别,惟尚婉则同耳。东坡词在当时鲜与同调,不独秦七、黄九别成两派也。晁无咎坦易之怀,磊落之气,差堪骖靳。然悬崖撒手处,无咎莫能追蹑矣。

无咎词堂庑颇大。人知辛稼轩《摸鱼儿》“更能消几番风雨”一阕,为后来名家所竞效,其实辛词所本,即无咎《摸鱼儿》“买陂塘旋栽杨柳”之波澜也。

周美成词,或称其无美不备。余谓论词莫先于品。美成词信富艳精工,只是当不得个“贞”字,是以士大夫不肯学之。学之则不知终日意萦何处矣。

周美成律最精审,史邦卿句最警炼,然未得为君子之词者,周旨荡而史意贪也。

辛稼轩风节建竖,卓绝一时,惜每有成功辄为议者所沮。观其《踏莎行·和赵兴国》有云:“吾道悠悠,忧心悄悄”,其志与遇概可知矣。《宋史》本传称其“雅善长短句,悲壮激烈”,又称“谢校勘过其墓旁,有疾声大呼于堂上,若鸣其不平”。然则其长短句之作,固莫非假之鸣者哉?

稼轩词龙腾虎掷,任古书中理语、瘦语,一经运用,便得风流,天姿是何敻异!

苏、辛皆至情至性人,故其词潇洒卓荦,悉出于温柔敦厚。世或以粗犷托苏、辛,固宜有视苏、辛为别调者哉!

张玉田盛称白石而不甚许稼轩,耳食者遂于两家有轩轾意。不知稼轩之体,白石尝效之矣。集中如《永遇乐》《汉宫春》诸阕,均次稼轩韵,其吐属气味,皆若秘响相通,何后人过分门户耶?

白石才子之词,稼轩豪杰之词,才子、豪杰,各从其类爱之。强论得失,皆偏辞也。

姜白石词,幽韵冷香,令人挹之无尽。拟诸形容,在乐则琴,在花则梅也。

词家称白石曰“白石老仙”。或问毕竟与何仙相似?曰:藐姑冰雪,盖为近之。

陈同甫与稼轩为友,其人才相若,词亦相似。同甫《贺新郎·寄幼安见怀韵》云:“树犹如此堪重别。只使君,从来与我,话头多合。行矣置之无足问,谁换妍皮痴骨?但莫使伯牙弦绝。”其《酬幼安再用韵见寄》云:“斩新换出旌麾别。把当时,一桩大义,拆开收合。据地一呼吾往矣,万里摇肢动骨。这话把只成痴绝。”《怀幼安用前韵》云:“男儿何用伤离别?况古来,几番际会,风从云合。千里情亲长晤对,妙体本心次骨。卧百尺高楼斗绝。”观此则两公之气谊怀抱,俱可知矣。

同甫《水龙吟》云:“恨芳菲世界,游人未赏,都付与,莺和燕。”言近指远,直有宗留守大呼渡河之意。

陆放翁词安雅清赡,其尤佳者在苏、秦间。然乏超然之致,天然之韵,是以人得测其所至。

刘改之词,狂逸之中自饶俊致,虽沈著不及稼轩,足以自成一家。其有意效稼轩体者,如《沁园春》“斗酒彘肩”等阕,又当别论。

高竹屋词争驱白石,然嫌多绮语。如《御街行》之咏轿,其设想之细腻曲折,何为也哉!咏帘亦然。刘改之《沁园春》咏美人指甲、美人足二阕,以亵体为世所共讥,然病在标者,犹易治也。

刘后村词,旨正而语有致。真西山《文章正宗》诗歌一门属后村编类,且约以世教民彝为主,知必心重其人也。后村《贺新郎·席上闻歌有感》云:“粗识《国风》《关雎》乱,羞学流莺百啭,总不涉闺情春怨。”又云:“我有生平《离鸾操》,颇哀而不愠微而婉。”意殆自寓其词品耶?

蒋竹山词,未极流动自然,然洗炼缜密,语多创获。其志视梅溪较贞,其思视梦窗较清。刘文房为五言长城,竹山其亦长短句之长城与!

张玉田词清远蕴藉,凄怆缠绵,大段瓣香白石,亦未尝不转益多师,即《探芳信》之次韵草窗,《琐窗寒》之悼碧山,《西子妆》之效梦窗可见。评玉田词者,谓“当与白石老仙相鼓吹”。玉田作《琐窗寒》悼王碧山,序谓:“碧山,其词闲雅,有姜白石意。”今观张、王两家,情韵极为相近。如玉田《高阳台》之“接叶巢莺”,与碧山《高阳台》之“浅萼梅酸”,尤同鼻息。

文文山词,有“风雨如晦,鸡鸣不已”之意,不知者以为变声,其实乃变之正也。故词当合其人之境地以观之。

北宋词用密亦疏,用隐亦亮,用沈亦快,用细亦阔,用精亦浑;南宋只是掉转过来。南宋词近耆卿者多,近少游者少。少游疏而耆卿密也。

词品喻诸诗:东坡、稼轩,李、杜也;耆卿,香山也;梦窗,义山也;白石、玉田,大历十子也。其有似韦苏州者,张子野当之。

金元遗山诗,兼杜、韩、苏、黄之胜,俨有集大成之意。以词而论,疏快之中,自饶深婉,亦可谓集两宋之大成者矣。

东坡谓陶渊明诗“臞而实腴,质而实绮”。余谓元刘静修之词亦然。

苏、辛词似魏玄成之妩媚,刘静修词似邵康节之风流。倘泛泛然以“横放瘦淡”名之,过矣。

虞伯生、萨天锡两家词,皆兼擅苏、秦之胜;张仲举词大抵导源白石,时或以稼轩济之。

词之章法不外相摩相荡,如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已。

词中承接转换,大抵不外纡徐、斗健交相为用,所贵融会章法,按脉理节拍而出之。

元陆辅之《词旨》云:“对句好可得,起句好难得。收拾全藉出场。”此盖尤重起句也。余谓起、收、对三者皆不可忽。大抵起句非渐引即顿入,其妙在笔未到而气已吞;收句非绕回即宕开,其妙在言虽止而意无尽;对句非四字、六字即五字、七字,其妙在不类于赋与诗。

词有过变,隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》云:“前有浮声,则后须切响。”盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息,即此已寓。

“升歌、笙入、闲歌、合乐”,《楚辞·招魂》所谓“四上竞气”也。词之过变处,节次浅深,准此辨之。

词或前景后情,或前情后景,或情景齐到,相间相融,各有其妙。

一转一深,一深一妙,此骚人三昧。倚声家得之,便自超出常境。

“空中荡漾”,最是词家妙诀。上意本可接入下意,却偏不入,而于其间传神写照,乃愈使下意栩栩欲动,《楚辞》所谓“君不行兮夷犹,蹇谁留兮中洲”也。

词要放得开,最忌步步相连;又要收得回,最忌行行愈远。必如天上人间,去来无迹,斯为入妙。

小令难得变化,长调难得融贯,其实变化融贯,在在相须,不以长短别也。

词以炼章法为隐,炼字句为秀。秀而不隐,是犹百琲明珠而无一线穿也。

炼字,数字为炼,一字亦为炼。句则合句首、句中、句尾以见意,多者三四层,少亦不下两层。词家或遂谓字易而句难,不知炼句固取相足相形,炼字亦须遥管遥应也。

玉田谓“词与诗不同,合用虚字呼唤。”余谓用虚字正乐家歌诗之法也。朱子云:“古乐府只是诗,中间却添出许多泛声,后人怕失了那泛声,逐一声添个实字,遂成长短句。今曲子便是。”案朱子所谓实字,谓实有个字,虽虚字亦是有也。

词之好处,有在句中者,有在句之前后际者。陈去非《虞美人》“吟诗日日待春风,及至桃花开后却匆匆”,此好在句中者也;《临江仙》“杏花疏影里,吹笛到天明”,此因仰承“忆昔”,俯注“一梦”,故此二句不觉豪酣转成怅悒,所谓好在句外者也。倘谓现在如此,则呆甚矣。

贺方回《青玉案》词收四句云:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”其末句好处,全在“试问”句呼起,及与上“一川”二句并用耳。或以方回有“贺梅子”之称,专赏此句,误矣。且此句原本寇莱公“梅子黄时雨如雾”诗句,然则何不目莱公为寇梅子耶?

词之妙全在衬跌。如文文山《满江红·和王夫人》云:“世态便如翻覆雨,妾身元是分明月。”《酹江月·和友人驿中言别》云:“镜里朱颜都变尽,只有丹心难灭。”每二句若非上句,则下句之声情不出矣。

“词眼”二字,见陆辅之《词旨》。其实辅之所谓“眼”者,仍不过某字工、某句警耳。余谓“眼”乃神光所聚,故有通体之眼,有数句之眼,前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句,纵争奇竞巧,岂能开阖变化,一动万随耶?

词家用韵,在先观其韵之通别。别者必不可通,通者仍须知别。如江之于阳,真之于庚,古韵既别,虽今吻相通,要不得而通也。东、冬于江,歌于麻,古韵虽通,然今吻既别,便不可以无别也。至一韵之中,如十三元韵,今吻读之,其音约分三类,亦当择而取之。余韵准此。词中平仄,体有一定。古人或有平作仄、仄作平者,必合句上、句下、句内之字,权其律之所宜,互为更换,斯得如铜山灵钟,东西相应。故效古者当专效一体,不可挹彼注兹,致讥声病。

“平声可为上、入”,语本张玉田《词源》,则平去之不可相代审矣。然平可代以上、入,而上、入或转有不可互代者。玉田称其父寄闲老人《瑞鹤仙》词“粉蝶儿扑定花心不去,闲了寻香两翅”,“扑”字不协,遂改为“守”字。此于声音之道,不其严乎!

上、入虽可代平,然亦有必不可代之处。使以宛转迁就之声,乱一定不易之律,则代之一说,转以不知为愈矣。

上、去不宜相替,宋沈伯时义甫之说也。“去声当高唱,上声当低唱”,明沈璟《词隐》之说也。两说为后人论词者所本,爰为表而出之。

词家既审平仄,当辨声之阴阳,又当辨收音之口法。取声取音,以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句“深”字不协,改为“幽”字,又不协,再改为“明”字,始协。此非审于阴阳者乎?又“深”为闭口音,“幽”为敛唇音,“明”为穿鼻音,消息亦别。

古人原词用入声韵,效其词者仍宜用入;余则否。至如句中用入,解人慎之。

词家辨句兼辨读。读在句中,如《楚辞·九歌》每句中间皆有“兮”字,“兮”者无辞而有声,即其读也。更以古乐府观之,篇终有声,如《临高台》之“收中吾”是也;句下有声,如《有所思》之“妃呼豨”是也。何独于句中之声而疑之?

词句中用双声叠韵之字,自两字之外,不可多用。惟犯叠韵者少,犯双声者多。盖同一双声,而开口、齐齿、合口、撮口,呼法不同,便易忘其为双声也。解人正须于不同而同者,去其隐疾。且不惟双声也,凡喉、舌、齿、牙、唇五音,俱忌单从一音连下多字。

十二律与后世各宫调异名而同实。如在黄钟,则正黄钟为宫,大石调为商,以至般涉调为羽;在大吕,则高宫为宫,高大石调为商,高般涉调为羽;《词源》所列,既明且备矣。

词固必期合律,然《雅》《颂》合律,“桑间”、“濮上”亦未尝不合律也。“律和声”,本于“诗言志”,可为专讲律者进一格焉。

昔人词咏古咏物,隐然只是咏怀,盖其中有我在也。然人亦孰不有我?惟“耿吾得此中正”者尚耳。

词深于兴,则觉事异而情同,事浅而情深。故没要紧语正是极要紧语,乱道语正是极不乱道语。固知“吹皱一池春水,干卿甚事”,原是戏言。

邻人之笛,怀旧者感之;斜谷之铃,溺爱者悲之。东坡《水龙吟·和章质夫咏杨花》云:“细看来不是杨花,点点是,离人泪。”亦同此意。

东坡《水龙吟》起云:“似花还似非花”,此句可作全词评语,盖不离不即也。时有举史梅溪《双双燕·咏燕》、姜白石《齐天乐·赋蟋蟀》令作评语者,亦曰“似花还似非花”。

词中用事,贵无事障。晦也,肤也,多也,板也,此类皆障也。姜白石词用事入妙,其要诀所在,可于其《诗说》见之,曰:“僻事实用,熟事虚用”,“学有余而约以用之,善用事者也;乍叙事而间以理言,得活法者也。”

词有点有染。柳耆卿《雨淋铃》云:“多情自古伤离别,更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。”上二句点出离别冷落,“今宵”二句乃就上二句意染之。点梁之间,不得有他语相隔,隔则警句亦成死灰矣。

词有尚风,有尚骨。欧公《朝中措》云:“手种堂前杨柳,别来几度春风。”东坡《雨中花慢》云:“高会聊追短景,清商不假余妍。”孰风孰骨可辨。

王敬美论诗云:“河下舆隶,须驱遣,另换正身。”胡明仲称眉山苏氏词“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气,超乎尘埃之表”。此殆所谓“正身”者耶?

诗有西江、西昆两派,惟词亦然。戴石屏《望江南》云:“谁解学西昆”,是学西江派人语,吴梦窗一流当不喜闻。

词之为物,色、香、味宜无所不具。以色论之,有借色,有真色。借色每为俗情所艳,不知必先将借色洗尽,而后真色见也。

昔人论词要“如娇女步春”。余谓更当有以益之,曰:如异军特起,如天际真人。

词尚清空妥溜,昔人已言之矣。惟须妥溜中有奇创,清空中有沈厚,才见本领。

词要恰好,粗不得,纤不得,硬不得,软不得。不然,非伧父即儿女矣。

黄鲁直跋东坡《卜算子》“缺月挂疏桐”一阕云:“语意高妙,似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气,孰能至此?”余案词之大要,不外厚而清。厚,包诸所有;清,空诸所有也。

词淡语要有味,壮语要有韵,秀语要有骨。

词要清新,切忌拾古人牙慧。盖在古人为清新者,袭之即腐烂也。拾得珠玉,化为灰尘,岂不重可鄙笑!

描头画角,是词之低品。盖词有全体,宜无失其全;词有内蕴,宜无失其蕴。

词之妙,莫妙于以不言言之。非不言也,寄言也。如寄深于浅,寄厚于轻,寄劲于婉,寄直于曲,寄实于虚,寄正于余,皆是。

词以不犯本位为高。东坡《满庭芳》“老去君恩未报,空回首弹铗悲歌”,语诚慷慨,然不若《水调歌头》“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒”,尤觉空灵蕴藉。

司空表圣云:“梅止于酸,盐止于咸,而美在酸咸之外。”严沧浪云:“妙处透彻玲珑,不可凑泊,如水中之月,镜中之象。”此皆论诗也,词亦以得此境为超诣。

玉田论词曰:“莲子熟时花自落。”余更益以太白诗二句,曰:“清水出芙蓉,天然去雕饰。”

古乐府中,至语本只是常语,一经道出,便成独得。词得此意,则极炼如不炼,出色而本色,人籁悉归天籁矣。

词中句与字有似触著者,所谓“极炼如不炼”也。晏元献“无可奈何花落去”二句,触著之句也;宋景文“红杏枝头春意闹”,“闹”字,触著之字也。

词贵得本地风光。张子野游垂虹亭,作《定风波》,有云:“见说贤人聚吴分,试问,也应傍有老人星。”是时子野年八十五,而坐客皆一时名人,意确切而语自然,洵非易到。

诗放情曰“歌”,悲如蛩鳷曰“吟”,通乎俚俗曰“谣”,载始末曰“引”,委曲尽情曰“曲”。词腔遇此等名,当于诗义溯之。又如腔名中有“喜”、“怨”、“忆”、“惜”等字,亦以还他本意为合。

词莫要于有关系。张元幹仲宗因胡邦衡谪新州,作《贺新郎》送之,坐是除名,然身虽黜而义不可没也。张孝祥安国于建康留守席上赋《六州歌头》,致感重臣罢席。然则词之兴观群怨,岂下于诗哉!

词尚风流儒雅。以尘言为儒雅,以绮语为风流,此风流儒雅之所以亡也。绮语有显有微。依花附草之态,略讲词品者亦知避之,然或不著相而染神,病尤甚矣!

“没些儿媻珊勃窣,也不是峥嵘突兀,管做彻元分人物”,此陈同甫《三部乐》词也。余欲借其语以判词品:词以“元分人物”为最上,“峥嵘突兀”犹不失为奇杰,“媻珊勃窣”则沦于侧媚矣。

词有阴阳:阴者采而匿,阳者疏而亮。本此以等诸家之词,莫之能外。

桓大司马之声雌,以故不如刘越石。岂惟声有雌雄哉?意趣气味皆有之。品词者辨此,亦可因词以得其人矣。

齐梁小赋,唐末小诗,五代小词,虽小却好,虽好却小。盖所谓“儿女情多,风云气少”也。

耆卿《两同心》云:“酒恋花迷,役损词客。”余谓此等只可名迷恋花酒之人,不足以称词客。词客,当有雅量高致者也。或曰:不闻《花间》《尊前》之名集乎?曰:使两集中人可作,正欲以此质之。

词家先要辨得“情”字。《诗序》言“发乎情”,《文赋》言“诗缘情”,所贵于情者,为得其正也。忠臣孝子,义夫节妇,皆世间极有情之人。流俗误以欲为情。欲长情消,患在世道。倚声一事,其小焉者也。

词进而人亦进,其词可为也;词进而人退,其词不可为也。词家彀到“名教之中自有乐地,儒雅之内自有风流”,斯不患其人之退也夫。

曲之名古矣。近世所谓曲者,乃金、元之北曲,及后复溢为南曲者也。未有曲时,词即是曲;既有曲时,曲可悟词。苟曲理未明,词亦恐难独善矣。

词如诗,曲如赋,赋可补诗之不足者也。昔人谓金、元所用之乐,嘈杂、凄紧、缓急之间,词不能按,乃更为新声。是曲亦可补词之不足也。

南北成套之曲,远本古乐府,近本词之过变。远如汉《焦仲卿妻诗》叙述备首尾,情事言状,无一不肖。梁《木兰辞》亦然。近如词之三叠、四叠,有《戚氏》《莺啼序》之类。曲之套数,殆即本此意法而广之,所别者不过次第其牌名以为记目耳。

乐曲一句为一解,一章为一解,并见《古今乐录》。王僧虔启云:“古曰章,今曰解。”余案:以后世之曲言之,小令及套数中牌名,无非“章”、“解”遗意。

洪容斋论唐诗戏语,引杜牧“公道世间惟白发,贵人头上不曾饶”,高骈“依稀似曲才堪听,又被吹将别调中”,罗隐“自家飞絮犹无定,争解垂丝绊路人”。余谓:观此则南北剧中之本色当家处,古人早透消息矣。

魏书·胡叟传》云:“既善为典雅之词,又工为鄙俗之句。”余变换其义以论曲,以为其妙在借俗写雅,面子疑于放倒,骨子弥复认真。虽半庄半谐,不皆典要,何必非庄子所谓“直寄焉以为不知己者诟厉”耶?

王元美云:“词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲。”何元朗云:“北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。”二说其实一也,盖促故快,缓故谐耳。

元张小山、乔梦符为曲家翘楚,李中麓谓犹唐之李、杜。《太和正音谱》评小山词“如披太华之天风,招蓬莱之海月”。中麓作《梦符词序》云:“评其词者,以为若天吴跨神鳌,噀沬于大洋,波涛汹涌,有截断众流之势。”案小山极长于小令,梦符虽颇作杂剧散套,亦以小令为最长。两家固同一骚雅,不落俳语,惟张尤翛然独远耳。

曲以破有、破空为至上之品。中麓谓小山词“瘦至骨立,血肉消化俱尽,乃炼成万转金铁躯”,破有也;又尝谓其“句高而情更款”,破空也。

北曲名家,不可胜举。如白仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用,其尤著也。诸家虽未开南曲之体,然南曲正当得其神味。观彼所制,圆溜潇洒,缠绵蕴藉,于此事固若有别材也。

《太和正音谱》诸评,约之只“清深”、“豪旷”、“婉丽”三品。清深如吴仁卿之“山间明月”也,豪旷如贯酸斋之“天马脱羁”也,婉丽如汤舜民之“锦屏春风”也。

北曲六宫十一调,各具声情,元周德清氏已传品藻。六宫曰:“仙吕清新绵邈,南吕感叹伤悲,中吕高下闪赚,黄钟富贵缠绵,正宫惆怅雄壮,道宫飘逸清幽。”十一调曰:“大石风流蕴藉,小石旖旎妩媚,高平条畅滉漾,般涉拾掇坑堑,歇指急并虚歇,商角悲伤转宛,双调健捷激袅,商调凄怆怨慕,角调呜咽悠扬,宫调典雅沈重,越调陶写冷笑。”制曲者每用一宫一调,俱宜与其神理吻合。南曲之九宫十三调,可准是推矣。

曲有借宫,然但有例借而无意借。既须考得某宫调中可借某牌名,更须考得部位宜置何处,乃得节律有常,而无破裂之病。

曲套中牌名,有名同而体异者,有体同而名异者。名同体异,以其宫异也;体同名异,亦以其宫异也。轻重雄婉之宜,当各由其宫,体贴出之。

牌名亦各具神理。昔人论歌曲之善,谓《玉芙蓉》《玉交枝》《玉山供》《不是路》要驰骋,《针线箱》《黄莺儿》《江头金桂》要规矩,《二郎神》《集贤宾》《月儿高》《念奴娇》《本序》《刷子序》要抑扬,盖若已兼为制曲言矣。

曲莫要于依格。同一宫调,而古来作者甚多,既选定一人之格,则牌名之先后,句之长短,韵之多寡、平仄,当尽用此人之格,未有可以张冠李戴、断鹤续凫者也。

曲所以最患失调者,一字失调,则一句失调矣,一牌、一宫俱失调矣。乃知王伯良之《曲律》,李元玉之《北词广正谱》,原非好为苛论。姜白石制词,自记拍于字旁。张玉田《词源》详十二律诸记,足为注脚,盖即应律之工尺也。《辽史·乐志》云:“大乐其声凡十:五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合。”乐家既视《辽志》为故常,当不疑姜记为奇秘矣。

曲辨平仄,兼辨仄之上、去。盖曲家以去为送音,以上为顿音,送高而顿低也。辨上、去尤以煞尾句为重,煞尾句尤以末一字为重。

玉田《词源》最重结声,盖十二宫所住之字不同者,必不容相犯也。此虽以六、凡、工、尺、上、一、四、勾、合、五言之,而平、上、去可推矣。

北曲楔子先于只曲,南曲引子先于正曲。语意既忌占实,又忌落空;既怕挂漏,又怕夹杂:此为大要。

曲一宫之内,无论牌名几何,其篇法不出始、中、终三停。始要含蓄有度,中要纵横尽变,终要优游不竭。

“累累乎端如贯珠”,歌法以之,盖取分明而联络也。曲之章法,所尚亦不外此。

曲句有当奇,有当偶。当奇而偶,当偶而奇,皆由昧于句读、韵脚及衬字以致误耳。

曲于句中多用衬字,固嫌喧客夺主,然亦有自昔相传用衬字处,不用则反不灵活者。

曲止小令、杂剧、套数三种。小令、套数不用代字诀,杂剧全是代字诀。不代者品欲高,代者才欲富。此亦如“诗言志”、“赋体物”之别也。又套数视杂剧尤宜贯串,以杂剧可借白为联络耳。

曲家高手,往往尤重小令。盖小令一阕中要具事之首尾,又要言外有余味,所以为难。不似套数可以任我铺排也。

辨小令之当行与否,尤在辨其务头。盖腔之高低,节之迟速,此为关锁,故但看其务头深稳浏亮者,必作家也。俗手不问本调务头在何句何字,只管平塌填去,关锁之地既差,全阕为之减色矣。

曲以六部收声:东、冬、江、阳、庚、青、蒸七韵穿鼻收,支、微、齐、佳、灰五韵展辅收,鱼、虞、萧、肴、豪、尤六韵敛唇收,真、文、元、寒、删、先六韵璟腭收,歌、麻二韵直喉收,侵、覃、盐、咸四韵闭口收。六部既明,又须审其高下疾徐,欢愉悲戚,某韵毕竟是何神理,庶度曲时情韵不相乖谬。

诗韵有入声者,东、冬、江、真、文、元、寒、删、先、阳、庚、青、蒸、侵、覃、盐、咸是也。北曲韵俱无入声。诗韵无入声者,支、微、鱼、虞、齐、佳、灰、萧、肴、豪、歌、麻、尤是也。北曲韵即以东、冬至盐、咸各韵入声,配隶支、微等韵之平、上、去三声。如屋字,东之入声;沃字,冬之入声;曲俱隶鱼模上声。以及觉本江入,曲隶萧豪上;质,真入,曲齐微上;物,文入,曲鱼模去;月,元入,曲车遮去;曷,寒入,曲歌戈平;黠,删入,曲家麻平;宵,先入,曲车遮上;药,阳入,曲萧豪去;陌,庚入,曲皆来去;锡,青入,职,蒸入,缉,侵入,曲俱齐微上;合,覃入,曲歌戈平;叶,盐入,曲车遮去;洽,咸入,曲家麻平。是其概已。

平仄互叶,词先于曲,如《西江月》《丑奴儿慢》《少年心》《换巢鸾凤》《戚氏》是也。又《鼓笛令》《拨棹子》《蝶恋花》《渔家傲》《惜奴娇》《大圣乐》,亦俱有互叶之一体。然词止以上、去叶平,非若北曲以入与三声互叶也。

入声配隶三声,《中原音韵》自一东钟至十九廉纤皆是也。然曲中用入作平之字,可有而不可多,多则习气太重,且难高唱矣。

昔人言正清、次清之入声,北音俱作上声;次浊作去,正浊作平。此特举其大略而已。检《中原》韵部,入作上者虽皆清声,要其清声之作去者,不下十之三四,作平者亦十之二三,焉得不别而识之?北曲用《中原音韵》,南曲用《洪武正韵》,明人有其说矣。然南曲只可从《正韵》分平、上、去之部,不可用其入声为韵脚。案《正韵》二十二韵,入声凡十。自东之入屋,以至盐之入叶,其入声径读入声,三声皆不能与之相叶;即句中各字于《中原》之入作平者,并以勿用为妥。盖南曲本脱胎于北,亦须无使北人棘口也。

曲家之所谓阴声,即等韵家之所谓清声;曲家之所谓阳声,即等韵家之所谓浊声。自《切韵指掌》《切韵指南》《四声等子》于三十六字母已标清浊,明陈荩谟献可之《转音经纬》,尤明白易晓,是以沈君徵《度曲须知》列入之。《转音经纬》见、端、知、帮、非、精、影、照八母为纯清,溪、透、彻、滂、敷、晓、清、心、穿、审十母次清,群、定、澄、并、奉、匣、从、邪、床、禅十母纯浊,疑、泥、娘、明、微、喻、来、日八母次浊,总无所谓半清、半浊、不清、不浊者,故可尚也。曲韵自《中原音韵》始分阴阳平,明范善溱《中州全韵》始分阴阳去,后人又分阴阳上,且于入声之作平、上、去者,均以阴阳分之,其实阴阳之说未兴,清浊之名早立矣。

曲辨声、音,音之难知过于声。声不过如平仄、顿送、阴阳而已。音则有出字、收音、圆音、尖音之别,其理颇微,未易悉言。故举其概曰:萧出西,江出几,尤出移,鱼收于,模收鸣,齐收噫,麻收哀巴切之音,圆如其、孝,尖如齐、笑。

《度曲须知》谓字之头、腹、尾音,与切字之理相通,“切法即唱法”。余以为唱法所用,乃系合声。合声者,切法之尤精者也。切字上一字为母,辨声之清浊,不论口法开合,合声则兼辨开合矣;切字下一字为韵,辨口法开合,不论声之清浊,合声则兼辨清浊矣。且合声法收声不出影、喻二母,如哀、噫、呜、于皆是。

事莫贵于真知。周挺斋不阶古昔,撰《中原音韵》,永为曲韵之祖;明嘉、隆间江西魏良辅创水磨调,始行于娄东,后遂号为昆腔;真知故也。余谓曲可不度,而声音之道不可不知。郑渔仲《七音略序》云:“释氏以参禅为大悟,以通音为小悟。”夫“小悟”亦岂易言哉?

张平子始言度曲,《西京赋》所谓“度曲未终,云起雪飞”是也。制曲者体此二语,则于曲中扬抑之道思过半矣。

王元美评曲,谓“北筋在弦,南力在板”。可知元美时弦索之律犹有存者,后此则知有板而已。然板存即是弦存,沈君徵论板之正赠,通于弹拍,近之。

《乐记》言“声歌各有宜”,归于“直己而陈德”。可知歌无今古,皆取以正声感人。故曲之无益风化、无关劝戒者,君子不为也。

《尧典》末郑注云:“歌所以长言诗之意,声之曲折。”又:“长言而为之声,中律乃为和。”《周礼·乐师》郑注云:“所为合声,亦等其曲折,使应节奏。”余谓曲之名义,大抵即曲折之意。《汉书·艺文志》:“《河南周歌声曲折》七篇,《周谣歌诗曲折》七十五篇。”殆此类耶?

词曲本不相离,惟词以文言,曲以声言耳。“词”、“辞”通,《左传》襄二十九年杜注云:“此皆各依其本国歌所常用声曲。”《正义》云:“其所作文辞,皆准其乐音,令宫商相和,使成歌曲。”是辞属文,曲属声,明甚。古乐府有曰“辞”者,有曰“曲”者,其实辞即曲之辞,曲即辞之曲也。襄二十九年《正义》又云:“声随辞变,曲尽更歌。”此可为词曲合一之证。