蒋捷,字胜欲,自号竹山,宜兴人。

胡适之《词选》说,蒋捷宋末德祐年间曾中进士。宋亡之后,隐居不仕。元成宗大德年间,有许多人推荐他,他总不肯出来做官。

南宋末词家多走入纤细、用典之路,而多咏物之作。(同学不喜咏物之作最好,若喜欢,最好抛掉此种爱好。)宋末词路自北宋清真(周邦彦)一直便至南宋白石(姜夔),其后则梅溪(史达祖)、梦窗(吴文英)、碧山(王沂孙)、草窗(周密)、玉田(张炎),此为一条路子。南宋除此六家外,无大作者。清人戈载辑《宋七家词选》,即收此七家之词。江西一派有一祖(杜甫)、三宗(黄庭坚陈师道陈与义),南宋词一祖(周邦彦)、六宗(白石、梅溪、梦窗、碧山、草窗、玉田)。如果算上竹山,则是一祖七宗。

自清以来,词人多走此路子。余不喜此路。用鲁迅先生话,一言以蔽之曰:党同伐异而已矣。

一、伤感

胡适之评蒋捷词曰:

蒋捷受了辛弃疾的影响,故他的词明白爽快,又多尝试的意味。(《词选》)

——此胡氏自道也。连风格、体裁都没有,还不用说内容。胡氏之推重竹山,盖因胡氏与之相似。胡氏又谓蒋捷词在其中颇能“自造新句”、“自出新意”(《词选》),此谓外表词句与内容意义皆与人不同。

余于胡适之说多不赞成,论词尚有可取之处。

胡氏谓蒋捷词有新句、新意。且看其《贺新郎·秋晓》中句:

起搔首、窥星多少。月有微黄篱无影,挂牵牛、数朵青花小。秋太淡,添红枣。

写牵牛写出“月有微黄篱无影,挂牵牛、数朵青花小”,真是不能再好了。“月有微黄篱无影”,不是牵牛;至“挂牵牛”,始写牵牛,但上句绝不可去——无下句,上句无着落;无上句,下句也没劲。如照相之有阴阳影,即所谓明暗,这是艺术。文学描写亦然。“挂”字用得好。“数朵青花小”是牵牛(那开大朵红色斑斓的牵牛盖来自外国),这是明面,是牵牛面貌,而牵牛精神全在上句——“月有微黄篱无影”。[1]

胡适先生说这样词好,固然,但余之介绍蒋词,不单为此。余之喜竹山词,因他有几首很有伤感气。(余有一时期最富伤感气,虽然此时想来,那时是最幸福的时期。)竹山之伤感词如“二十年来,无家种竹,犹借竹为名”(《少年游》)。

除掉伤感气,在文学表现上,各家各有其表现法。在此点上,竹山与南宋六家不同。白石等六人总觉不肯以真面目示人,总不肯把心坦白赤裸给人看,总是绕弯子,遮掩。其实毫无此种必要。他们的遮掩,遮掩什么?是实在写得没什么看头儿,没什么听头儿,所以不得不遮掩装饰。

蒋词之好,诚如胡氏所言“明白爽快”。如“月有微黄篱无影”数句,南宋六家根本就无此等句,根本就写不出来。脑里没有,手下也写不出来,正是禅宗所谓“眼里无筋,皮下无血”(应庵和尚语)。蒋氏真有眼,如“月有微黄篱无影,挂牵牛、数朵青花小”;真有血,如“二十年来,无家种竹,犹借竹为名”。然而此词还不能说是蒋氏伤感词中好的代表作品,还有更好的。但最早感动余的是“二十年来”三句,觉得南宋还有这么写的哪,明白爽快,简单真切;又不明白,不真切,不简单,不爽快。人皆只知复杂为美,其实简单亦为美。或曰:有一人自号为清躬道人,或询其意,曰:没米没穴,精穷而已。这是幽默。中国人若说可爱真可爱,若说该打真该打。幽默固然可以,但不要成为起哄、耍贫嘴。人到活不下去而又死不了的时候,顶好想一个活的办法,就是幽默。这是一种法宝。竹山词即有此种写法(此点以后还要说)。

余对竹山词之爱好始于“二十年来”三句,但其最好的伤感作品非此,乃《虞美人》:

少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低,断雁叫西风。  而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前,点滴到天明。

“虞美人”与“菩萨蛮”是最古的调子。稼轩有一首《菩萨蛮》可称前无古人之作,能自出新意,自造新词:

青山欲共高人语。联翩万马来无数。烟雨却低回。望来终不来。

自有《菩萨蛮》以来都是写得很美、很缠绵。其实稼轩也仍然是美丽缠绵,但别人是软弱的,稼轩是强健的。北京有口语:“这多没劲哪!”没劲真不成,稼轩真有劲。姑不论其好坏,总之只此一家,别无分号。

“问君能有几多愁”(李煜《虞美人》),差不多人所作都是这味儿的。竹山盖曾受稼轩影响。南宋词人好绕弯子,遮掩模糊。而稼轩写“烟雨”,字不迷糊,写得多清楚。竹山的“月有微黄篱无影”也是清清楚楚,把朦胧端出来了。稼轩《菩萨蛮》是只此一家,竹山此首《虞美人》也是前无古人。

“少年听雨歌楼上”一句,字很普通,而把少年的心气——什么都不怕及高兴都写出来了。“红烛昏罗帐”,不仅写灯昏,连少年的昏头昏脑、不思前想后的劲都写出来了。“壮年”,挑上担子,为家为国为民族。“江阔云低”,“江阔”,活动地面大;“云低”,非奋斗不可;“断雁叫西风”写自己感情。而且“壮年”二字一转,便从少年转过来了。这比“起搔首、窥星多少”和“二十年来,无家种竹”二首都好。那多小,多空虚;这多大,多结实,连稼轩都不成。稼轩也许比他还有劲,但没有他的俊,句子不如他干净。近代白话文鲁迅收拾得头紧脚紧,一笔一个花。即使打倒别人,打一百个跟头要有一百个花样,重复算我栽了。别人则毛躁,稼轩不毛躁,但绝没有竹山收拾得那么干净。

竹山此词细。“细”有两种说法,一指形体之粗细,一指质地之精细、糙细。蒋氏此词在形上够大的,不细;但他之细乃质上的细,重罗白面,细上加细。

竹山《虞美人》上半阕,没有商量的,没一字不好,可惜下半阕糟了。稼轩有时亦然,其《菩萨蛮》下半阕是捣乱:

人言头上发。总向愁中白。拍手笑沙鸥。一身都是愁。

蒋氏后半阕是泄气了。好仍然好,可惜落在中国传统里了。“少年……”,买笑、快乐;“壮年……”,悲愤;“老年……悲欢离合总无情”,一切不动情,不动心,解脱、放下,凡事要解脱、要放下。其实人到老年是该解脱、放下,但生于现代,解脱也解脱不了,放也放不下,不想扛也得扛,不想干也得干。

注释

[1]叶嘉莹此处有按语:“此仍是纤巧之技。”

二、情致

竹山词中情致最高者,要数《少年游》:

梨边风紧雪难晴。千点照溪明。吹絮窗低,唾茸窗小,人隔翠阴行。  而今白鸟横飞处,烟树渺乡城。两袖春寒,一襟春恨,斜日淡无情。

人生一切好的事情都是不耐久的,人生所以值得留恋(流连)。努力,为将来而努力;留恋,对过去而留恋——这是人生两大诗境。这两种境界都是抓不住的,而又是最美的时期。无论古今中外写爱写得美的散文,他所写不是对过去的留恋,就是对将来的努力。诗人的幸福不是已失的,便是未来的,没有眼下的。若现在正在爱中,便只顾享受,无暇写作。

中国人写爱多是对过去的留恋。晚唐诗人李义山(唯美派作家),代表作《锦瑟》,“锦瑟无端五十弦”,“无端”,好;“一弦一柱思华年”,“华年”,真好。平常把好的名词、美的句子、好文好书都马虎过去了,如猪八戒吃人参果。《锦瑟》诗之美,便因其所写为回想当年情景。

写对未来的爱,对未来的爱的奋斗,是西洋人。虽然中国亦非绝对没有,韩偓有诗即对将来爱之追求:

菊露凄罗幕,梨霜恻锦衾。

此生终独宿,到死誓相寻。(《别绪》)

诗人写爱,不要以为是只写人生一部分,乃是写整个人生。爱是人生一部分,诗是象征整个人生。可惜中国人写爱多只是对过去之留恋。竹山此词即是。

首句“梨边风紧雪难晴”,写梨花,非真雪;“雪难晴”,花且落不完哪。“千点照溪明”,好,水净花白。这是写过去。(虽然中国动词没有时间性。)“人隔翠阴行”,这么平常而这么美。字是平常字,句是简单句,但有真情实感,有悠长意味。(现代人写白话文,非写成烂棉花不止。)虽中国式的表现手法,真写得好。温柔敦厚,中国传统之美。如朱竹垞(彝尊)词:

共眠一舸听秋雨,小簟轻衾各自寒。(《桂殿秋》)

朱氏一部词没什么好,但有此二句便可以了。“小簟轻衾”句是那么好,把秋天味全写出来了。“佯佯脉脉是深机”(韩偓《不见》,但此句成为说明了),所谓不言而喻,要心相会,莫逆于心。诗中好的境界即是如此。“人隔翠阴行”,“人”,不是不相干之人,而又不在一处,“佯佯脉脉”(谓在若有意若无意之间),如饮酒到好处,不是“过”也不是“不及”。

写散文有层次,写诗亦有层次。不见得在前者先说,在后者后说。有时前者在先而并不明说:一种是前后颠倒写;一种是前边写得不明,要看后边。蒋氏此《虞美人》过片一个“而今”,知道前面是过去的事情。以前“吹絮窗低,唾茸窗小,人隔翠阴行”,而今呢?是“而今白鸟横飞处”,再没有比这无聊的了,“白”也没什么难过,只是“白”得无可奈何。但若没有前面“人隔翠阴行”,也显不出这句好。韩偓的“梨霜恻锦衾”是痛苦,痛苦都能忍受,淡漠不能忍受。没人,也不要紧;有人,可是对我没表情。明明彼此可以互相帮助,谈话,互相爱;可是不相爱,淡漠,不能忍受。“白鸟横飞处”,幸有“横飞”,但也够淡漠。他对我们既渺不相干,我们对他也无可奈何。

“两袖春寒,一襟春恨,斜日淡无情”,三句真好,有力。何以故?“两袖春寒”,身体所感;“一襟春恨”,心灵所感。“襟”,胸襟;心,精神。但若写“满胸春恨”,完了,凶,倒是真凶。用“一襟”好,用“满胸”不成,“满胸”,浊。有时浊好,有时浊不成。有某氏治外国文学,欲写中国诗,诗境对而用字不对,“波追塔影证旧梦”,影不动,波动。“追”字不成,太尖,不如改“浪逐”,“浪逐塔影证旧梦”。其实“浪逐”不就是“波追”吗?“斜日淡无情”一句是绚烂后归于平淡,与欧阳修之“月明正在梨花上”(《蝶恋花》)之淡淡不同;与清人朱竹垞(彝尊)“共眠一舸听秋雨,小簟轻衾各自寒”(《桂殿秋》)之平淡也不同,朱氏根本就是平淡。

三、纪事

竹山词,人多谓其学稼轩,其实他不尽受稼轩影响,也受梦窗影响。词中晦涩当以梦窗为第一,余不喜梦窗词,喜欢的也非其本色。余于词讲究清楚,而梦窗词太黏糊,不但是胶,而且是膘。竹山有的词,就简直不知他说的什么。草窗比梦窗还浮浅,而且散,与其读草窗,还不如读梦窗。(南宋周密[公谨]有《草窗词》,与吴文英[梦窗]之词合称“二窗词”。)竹山也受草窗影响,没有自己作风。如前所举“人隔翠阴行”一首,虽好,而较稼轩单薄,较清真清苦,没有辛之力,没有周之圆。他的词真正能表现他自己本色作风的不在此。

若从人事一方面看,中国纪事之作在韵文中不发达。诗中尚有之,词中则甚少见。竹山纪事词虽不多,但有,长调短词均有。长调者:

深阁帘垂绣。记家人、软语灯边,笑涡红透。万叠城头哀怨角,吹落霜花满袖。影厮伴、东奔西走。望断乡关知何处,羡寒鸦、到著黄昏后。一点点,归杨柳。  相看只有山如旧。叹浮云、本自无心,也成苍狗。明日枯荷包冷饭,又过前村小阜。趁未发、且尝村酒。醉探枵囊毛锥在,问邻翁、要写《牛经》否。翁不应,但摇手。(《贺新郎·兵后寓吴》)

这首词真不能算好。此盖亡国后作。

其实,词中还有无“事”的吗?余之所谓纪事,要有头有尾,像史传、小说、戏曲,写出人的个性来,这样才是纪事之作。此首思想不深刻,情韵不深刻,意趣也不见得出众,只是他是个有趣的人,他把他的悲哀、可怜幽默化了。

“望断乡关知何处。羡寒鸦、到著黄昏后”二句,不甚好,但颇得一点稼轩味道。

“枯荷包冷饭”,真贫,但不如此写不出他的贫困来。“村酒”,味最薄。末句写邻翁之“不应”,答一句何妨?而不答,“但摇手”。

穷与贫不同。老杜诗穷,可是不贫。“但觉高歌有鬼神,焉知饿死填沟壑”(《醉时歌》),“此身饮罢无归处,独立苍茫自咏诗”(《乐游原歌》),虽穷不“贫”。陶诗“三旬九遇食,十年著一冠”(《拟古》其四),真穷,可还是不“贫”。而竹山词怎么这么贫哪!(上星期所说“梨边风紧”一首,在竹山词里要算最高,不是说最好,是说情致要算最高。)或曰:此所写乃失意时。其实,他写得意也仍是“贫”。如他的短词纪事之作:

人影窗纱。是谁来折花。折则从他折去,知折去、向谁家。  檐牙。枝最佳。折时高折些。说与折花人道,须插向、鬓边斜。(《霜天晓角》)

此亦纪事之词,以如此短词纪事,不易。写女性折花该多缠绵,可写得怎么那么“贫”?好,好在下半,贫也如此。词写得怪清楚、怪生动、怪具体,只是贫。这种词初读时喜欢,有点功夫以后就不喜欢了。

余有一首《浣溪沙》:

乍可垂杨斗舞腰。丁香如雪逐风飘。海棠憔悴不成娇。

有鸟常呼泥滑滑,残灯坐对雨潇潇。今年春事太无聊。

“有鸟”、“残灯”二句,盖出自荆公:

山鸟常呼泥滑滑,行人相对马萧萧。(《送项判官》)

荆公盖先有后句。行人相对中有千言万语,千头万绪,但若写“行人相对泪涟涟”,完了!“行人相对马萧萧”,好,心中万马奔腾。其实王安石,才,不论从哪方面说都比欧、苏不弱,只是太拗。拗,自是。(自信是好,因人生怕最怕失去勇气,如刘后村之“心未动,意先懒”[《贺新郎·席上闻歌有感》]。若一个人失掉自信,虽不能说失掉生活的意义,而已经失掉了生活的勇气同乐趣了,生不如死。不能戒烟的人便因他太相信鸦片的力量而不相信自己。)刘后村诗学放翁,词学稼轩,但单弱浅薄,还不说其幼稚。我们要反省自己,怀疑自己,但同时还要有勇气、自信,要把这两方面打成一片。

余之《浣溪沙》词写得既无变化,又不长进,有什么意思?要写词,与其写余《浣溪沙》那样的词,不如写蒋捷这样的词;但与其写这样词,不如写这样曲。如此才能训练及观察,这样便会发现人生之可憎与可爱。

李之仪姑溪词》中有一首《卜算子》最有名:

我住长江头,君住长江尾。日日思君不见君,共饮长江水。……

太自然了,词做到这样不易。此词比竹山《霜天晓角》折花词大方。其一是内容,竹山说的是折花,这是大江;其次是韵味,这首味长。竹山“人影窗纱”一首似“河鲜儿”,鲜,未始不好,可是味太薄;如果藕,一股水儿,一闪过去了。果藕水多,可还不如大柿子味长呢!“鲜”的路子经明、清两代而死,这条路子一变坏便是浮浅,故须以严肃深刻救之。

四、贫与瘟

竹山词中有一首以《冰》为题的《木兰花慢》:

傍池阑倚遍,问山影、是谁偷。但鹭敛琼丝,鸳藏绣羽,碍浴妨浮。寒流。暗冲片响,似犀椎、带月静敲秋。因念凉荷院宇,粉丸曾泛金瓯。  妆楼。晓涩翠罂油。倦鬓理还休。更有何意绪,怜他半夜,瓶破梅愁。红裯。泪干万点,待穿来、寄与薄情收。只恐东风未转,误人日望归舟。

汲古阁本“裯”作“稠”,余讲词取第一义。

像这样词不能说没功夫,但绝不好。《霜天晓角》(人影窗纱)一首是“贫”,这首是“瘟”。普通贫则不瘟,瘟则不贫,独竹山有此二病。此原因贫为其天性,瘟为其功夫。

我们创作不能学别人,我们的东西也不能叫别人学得去。(王献之字与王羲之不同,不学他老子。)一个天才可受别人影响,而受影响与模仿不同,受影响是启发。模仿也可算受影响,而受影响不是模仿。每个人心灵上都蕴藏有天才,不过没开发而已。开发矿藏确是别人之力,而自己天才的开发是自己的事,受影响是引起开发的动机(以矿山喻天才之蕴藏,也只是比喻而已)。所谓受影响,是引起人的自觉,某一点上相近,觉得行,喜欢,喜欢是自觉的先兆、开发之先声。假如不受古人影响,引不起自觉来,始终不知自己有什么天才。(人活着要有自觉不错的劲儿,但不可使之成为狂妄自大。)天才在自觉地开发之后,还要加以训练,这样才能有用。我们读古人的作品并非要模仿,是要以此引起我们的自觉。一个人有才而无学,只有先天性灵,而无后天修养,往往成为贫;瘟是被古人吓倒了。不用功不成,用功太过也不成。这多难哪!难,才见真本领。

竹山生于南宋,南宋词一天天走上瘟的路。梦窗瘟得还通,草窗则瘟得不通了。竹山之贫打破当时瘟的空气,而究竟生于那个瘟的时候,非上智下愚,岂能不受环境影响?

竹山的《木兰花慢·冰》是有敷衍(铺叙)而无生发。铺叙是横的,彼此间毫无关系,只是偶然相连在一起,摆得好看,只是有次序而已。生发与铺叙不同,生发是因果、母子。

柳耆卿《八声甘州》有句“误几回天际识归舟”,若写作“江头错认几人船”,词填到这样就成刻板文字了。竹山这首词,结句曰“误人日望归舟”,死板,少情意。韵文要有感情,而不但要有感情,还要有思想,如稼轩之“莫避春阴上马迟,春来未有不阴时”(《鹧鸪天》)。平常人用典多是再现,用典该是重生,不是再现,要活起来。如同唱戏,当时古人未必如此,而我们要他活,他就得如此活。这好不好?好。好,不就得了嘛!竹山《喜迁莺》有句:

车角生时,马蹄方后,才始断伊漂泊。闷无半分消遣,春又一番担阁。

“车角”之“车”字便不好。《古意》:“君心莫淡薄,妾意正栖托。愿得双车轮,一夜生四角。”(唐陆龟蒙)车轮生四角,笨,但笨得好玩。竹山之“车角”便不通,该说“轮角”。古人有“郎马蹄不方”(陆游《玻璃江》自注引唐人诗)之句,竹山用典不当。这样用典,瘟极了,只是再现。纵非点金成铁,也是冷饭化粥。用典还有比这坏的。如张炎:

当年燕子知何处,但苔深韦曲,草暗斜川。见说新愁,如今也到鸥边。无心再续笙歌梦,掩重门、浅醉闲眠。莫开帘。怕见飞花,怕听啼鹃。(《高阳台·西湖春感》下片)

竹山《木兰花慢》是有劲儿用得不是地方,张炎是根本就没劲儿。张炎,字玉田,有《山中白云词》。张炎词细,周密词疏。张炎词如中晚唐人诗,只有“俊扮”,没有“丑扮”,如“鱼没浪痕圆”(《南浦·春水》),真好。(美与丑,丑亦是一种美。一切世法皆是佛法,所谓佛法便非佛法。)但写沉痛写不出来,“折得一枝杨柳,归来插向谁家”(《朝中措》),欣赏自己的悲哀,颇似拿肉麻当有趣,拿悲哀当好玩。老杜的“国破山河在,城春草木深”(《春望》),便令人不敢想;张炎“只有一枝梧叶,不知多少秋声”(《清平乐》),沉痛。而其“见说新愁,如今也到鸥边”,真瘟。文学之好是在要给人以印象。“见说新愁”句,用稼轩“拍手笑沙鸥。一身都是愁”(《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》)。稼轩此词虽不见得好,但给人的还是印象。“见说新愁,如今也到鸥边”,“新愁”“到鸥边”,该是什么形象呀?只给人概念,不给人印象。还有像“评花猿不知”这样的句子,先不说猿“不知”,就算他“知”,你怎么知他知?而且他知道什么?怎么知?不能给人印象,还是瘟。

五、感觉与印象

竹山词《南乡子》:

泊雁小汀洲。冷淡湔裙水漫秋。裙上唾花无觅处,重游。隔柳惟存月半钩。  准拟架层楼。望得伊家见始休。还怕粉云天末起,悠悠。化作相思一片愁。

竹山是有亡国之恨,可惜说不出来,真的也成了假的,不能取信于人(取信,“取”字好)。稼轩未必然真,但能取信于人。“荡气回肠”,这四个字真好,被稼轩做绝了,往古来今一人而已。竹山“准拟架层楼”二句,尚好,至“化作相思一片愁”便是给人概念,没有印象。“相思一片愁”该是什么样?如同张炎《高阳台·西湖春感》的“见说新愁,如今也到鸥边”,真瘟。“新愁”“到鸥边”只给人概念,不给人印象。文学好,是要给人印象,不是概念。

竹山词《燕归梁·风莲》:

我梦唐宫春昼迟。正舞到,曳裾时。翠云队仗绛霞衣。慢腾腾,手双垂。  忽然急鼓催将起。似彩凤,乱惊飞。梦回不见万琼妃。见荷花,被风吹。

①感觉→②情感→③思想

佛家所谓“五蕴”,乃色、受、想、行、识——空;“六根”,乃眼、耳、鼻、舌、身、意——无。哲学家之结果归于思想,佛则连理智也推翻不要。“色”不专指颜色,凡目所见,形形色色,皆曰“色”。“受”是感觉,而“识”、“意”之出发点,亦仍是感觉。现总以为思想是硬性,情感是软性。其实二者非背道而驰,乃相辅相成。

“六根”次序有定:一个比一个深,一个比一个神秘。感觉中最发达的乃是眼,诗人写眼(色)写得最多而且好。“六根”中眼最容易写,容易写得好;耳则稍差。声音尚易写,有高低、大小、宏纤、长短,只要抓住这个字,就是那声音。鼻不易写。老杜“夜雨剪春韭,新炊间黄粱”(《别卫八处士》)、“心清闻妙香”(《大云寺赞公房四首》其三),这只是说明,不是表现。我们并感觉不到“香”是怎样“妙”,“心”是怎样“清”。味最难写。《吕氏春秋》有《本味篇》写禾之美者、菜之美者、和之美者。晋有张翰因秋风起思吴中菰菜(茭白)鲈鱼羹。而诗人最不爱写味,因舌与身太肉感了(固然我们并不主张二元论,灵肉对峙;主张一元论,灵肉合一)。眼之于色,耳之于声,鼻之于香,中间是有距离的,并非真与我们肉体发生直接关系。至于舌、身则不然,太肉感了,没有灵,只剩肉了,一写就俗。舌,吃东西是俗事倒不见得,总之难把它写成诗。感觉愈亲切,说着愈艰难,还不仅是因为俗,太亲切便不容易把它理想化了(理想化,idealize)。

《风莲》是纯写实题目,而竹山把它理想化了,想成舞女。此盖源于白居易《霓裳羽衣歌》诗中“小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生”羽衣舞一节,“小垂手后”、“斜曳裾时”二句所写即眼之于色,而至“柳无力”、“云欲生”则是理想化了。因眼之于色有相当距离,故容易把它理想化了。竹山词之“正舞到,曳裾时。翠云队仗绛霞衣。慢腾腾,手双垂”即霓裳羽衣舞,不但有形,而且有色(词中“翠云队仗”乃是荷叶)。“似彩凤,乱惊飞”写“琼妃”急舞之美。琼妃,美女,不但形貌,而且品格也完美。外国无字可译。玉人,灵肉皆美。写风莲之形、色,因有距离,容易理想化。

创作时要写什么,你同你所写的人、事、物要保持一相当距离,才能写得好。经验愈多,愈相信此语。读者非要与书打成一片才能懂得清楚,而作者却需保有一定距离。所以最难写的莫过于写情书。凡情书写得好的多不可靠,那是写文章,不是说爱情。感情热起来是在“发烧”,写得一定乱。勃朗宁(Browning)与他夫人比赛写情书,勃朗宁输了,大概勃朗宁是在“发烧”。勃朗宁夫人是常年生病的人,她能驾驭自己的感情,所以不至于“发烧”。竹山思想浮浅,品格也不甚高,然仍不失为一词人,虽为第二流——几入第一流,就因为他有一点感觉——眼、耳之于色、声之感觉,所以写得生动鲜明。

词的开头写“我梦唐宫”,最后是“梦回”,词乃梦回之梦,over dream。此词最后点出风中之荷——“见荷花,被风吹”,其实你不用点,我们自然知道你写的是风莲。即如谭叫天唱完《卖马》,我们好容易都见得这是秦琼了,他又摘下胡子,说我是谭叫天,这是干吗?!

《燕归梁·风莲》偏于写形,竹山还有一首是写色的,《一剪梅》:

一片春愁待酒浇。江上舟摇。楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥。风又飘飘。雨又潇潇。  何日归家洗客袍。银字笙调。心字香烧。流光容易把人抛。红了樱桃。绿了芭蕉。

《一剪梅》是七、四、四、七、四、四,七、四、四、七、四、四句式。词人把握这样调子,不熟不好,太熟又俗了。此首难得是每两个四字句有变化。竹山另有一首《一剪梅·宿龙游朱氏楼》:

小巧楼台眼界宽。朝卷帘看。暮卷帘看。故乡一望一心酸。云又迷漫。水又迷漫。  天不教人客梦安。昨夜春寒。今夜春寒。梨花月底两眉攒。敲遍阑干。拍遍阑干。

此首中四字句“朝卷帘看。暮卷帘看”等四组,则重。前首末二句“红了樱桃。绿了芭蕉”写色,真写得好。只是此词写得太传统味,静了起不来(稼轩不然),说好是平静,说不好是衰颓。