要学填词,首先要学作所谓近体诗。因为这两者的形式之美,都是利用平仄两类长短不同的字调,两两相间地联缀起来,构成平调与升降调或促调递相使用的高低抑扬的和谐音节,都得把“奇偶相生,轻重相权”八个字作为调整音韵的法则,不过长短句词曲比较更为错综复杂,变化特多而已。

近体诗的格式,主要为五、七言绝句和五、七言律诗两种。古有“两句一联,四句一绝”之说。而这四句之中,起承转合,构成一个整体,和我国民间广泛流行的曲调是恰相符合的。律诗例为八句,首尾单行,中间两个对偶,也和另一种流行曲调同其结构。所以这近体诗的组织形式,虽然貌似简单,而在声韵上的调整安排,是和音乐紧密结合,经过无数作者的苦心实践,才逐渐臻于完美,不是偶然的。

兹将近体诗的几种定格列举如下:

(一)五言绝句

1.平起顺黏格:

平平仄仄平(韵),仄仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。

例如:皇甫冉《婕妤怨》:

花枝出建章,凤管发昭阳。

借问承恩者,双蛾几许长?

2.仄起顺黏格:

仄仄仄平平(韵),平平仄仄平(韵)。

平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。

例如:卢纶《塞下曲》:

月黑雁飞高,单于夜遁逃。

欲将轻骑逐,大雪满弓刀。

3.平起偏格:

平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。

例如:李端《听筝》:

鸣筝金粟柱,素手玉房前。

欲得周郎顾,时时误拂弦。

4.仄起偏格:

仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。

平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。

例如:李益《江南曲》:

嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。

早知潮有信,嫁与弄潮儿。

(二)七言绝句

1.平起顺黏格:

平平仄仄仄平平(韵),仄仄平平仄仄平(韵)。

仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。

例如:王翰《凉州词》:

葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回。

2.仄起顺黏格:

仄仄平平仄仄平(韵),平平仄仄仄平平(韵)。

平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。

例如:刘长卿《送李判官之润州行营》:

万里辞家事鼓鼙,金陵驿路楚云西。

江春不肯留行客,草色青青送马蹄。

3.平起偏格:

平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。

仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。

例如:杜甫《江南逢李龟年》:

岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。

正是江南好风景,落花时节又逢君!

4.仄起偏格:

仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。

平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。

例如:白居易《对酒》:

百岁无多时壮健,一春能几日晴明!

相逢且莫推辞醉,听唱阳关第四声。

在上述八个例子中,五言每句的第一字,七言每句的第一、第三两字,一般是可以自由变化的。但变动过多,就得上下相救,如上句既改为“平仄仄平”,下句最好得变成“仄平平仄”之类。五言句的第三、第四两字,七言句的第五、第六两字,也可以平仄互换,如原该用“平仄仄”,也可以改成“仄平仄”,这也是另一种救法。至于词的格式,随着各个曲调所表现的感情起伏而相与起伏变化,就更错综复杂了。

一般所谓律诗,也只是把绝句的平仄安排重复一次。但中间四句必须运用对偶,使胸腹饱满,符合奇偶相生的法则。这对偶的构成,在词义上要虚实相当,铢两悉称,在字调上却要平仄相反,刚柔相济。兹更举例如下:

(三)五言律诗

1.平起偏格:

平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。

平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。

例如:孟浩然《过故人庄》:

故人具鸡黍,邀我至田家。

绿树村边合,青山郭外斜。

开轩面场圃,把酒话桑麻。

待到重阳日,还来就菊花。

2.仄起偏格:

仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。

平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。

平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。

例如:骆宾王《在狱咏蝉》:

西陆蝉声唱,南冠客思深。

不堪玄鬓影,来对白头吟。

雾重飞难进,风多响易沉。

无人信高洁,谁为表予心。

3.平起正格:

平平仄仄平(句),仄仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。

平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。

例如:杜甫《船下夔州郭宿,雨湿不得上岸,别王十二判官》:

依沙宿舸船,石濑月娟娟。

风起春灯乱,江鸣夜雨悬。

晨钟云外湿,胜地石堂烟。

柔橹轻鸥外,含凄觉汝贤。

4.仄起正格:

仄仄仄平平(韵),平平仄仄平(韵)。

平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。

平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。

例如:王维《观猎》:

风劲角弓鸣,将军猎渭城。

草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。

忽过新丰市,还归细柳营。

回看射雕处,千里暮云平。

(四)七言律诗

1.平起偏格:

平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。

仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。

平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。

仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。

例如:杜甫《恨别》:

洛城一别三千里,胡骑长驱五六年。

草木变衰行剑外,兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立,忆弟看云白日眠。

闻道河阳近乘胜,司徒急为破幽燕。

2.仄起偏格:

仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。

平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。

仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。

平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。

例如:杜甫《闻官军收河南河北》:

剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

3.平起正格:

平平仄仄仄平平(韵),仄仄平平仄仄平(韵)。

仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。

平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。

仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。

例如:杜甫《江村》:

清江一曲抱村流,长夏江村事事幽。

自去自来堂上燕,相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局,稚子敲针作钓钩。

多病所须惟药物,微躯此外更何求。

4.仄起正格:

仄仄平平仄仄平(韵),平平仄仄仄平平(韵)。

平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。

仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。

平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。

例如:李商隐《马嵬》:

海外徒闻更九州,他生未卜此生休。

空闻虎旅传宵柝,无复鸡人报晓筹。

此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛。

如何四纪为天子,不及卢家有莫愁。

上面所列举的格式,都是遵循沈约“一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异”的基本法则而调整建立起来的。它的平仄安排,虽然有些可以自由出入,但得衡量整体的音节关系,务必使它既利于喉吻,又能与所表达的感情起伏恰相适应,才算合乎规矩,达到谐协美听的程度。

我们如能掌握近体诗关于声韵安排的基本法则,并且予以实际锻炼,就会明白怎样运用汉语的不同字调来填写各种不同曲调的歌词,使之和谐悦耳,适合配曲者和歌唱者的要求,进而达到“字正腔圆”的境界。

打破近体律、绝诗的整齐形式,演化成为句读参差、声韵复杂的曲子词,最初还只是就原有句式酌加增减,期与杂曲小令的节拍相应,有如第一讲所曾提到的刘禹锡《忆江南》和《潇湘神》等。此外,如张志和的《渔歌子》:

西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。(《尊前集》)

俨然一首七绝,不过破第三句的七言为三言两句,并增一韵而已。又如韩偓的《浣溪沙》:

拢鬓新收玉步摇,背灯初解绣裙腰,枕寒衾冷异香焦。深院不关春寂寂,落花和雨夜迢迢,恨情残醉却无聊。(《尊前集》)

又是一首七律,减去一联;或两首七绝,各减一句;平仄声韵都和近体律、绝没有多大变化。至于北宋词家一般经常使用的《鹧鸪天》:

林断山明竹隐墙,乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见,照水红蕖细细香。村舍外,古城旁,杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨,又得浮生一日凉。(苏轼《东坡乐府》)

这又是一首七律,不过破第五句的七言为三言偶句,并增一韵而已。又如《定风波》:

莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。(苏轼《东坡乐府》)

俨然两首完整的失黏格七绝,不过上半阕增一个两言短韵句,下半阕增两个两言短韵句而已。

至于《浪淘沙》一曲,唐人原多沿用七绝形式,加虚声以应节拍,例如刘禹锡所作:

日照澄洲江雾开,淘金女伴满江隈。美人首饰侯王印,尽是沙中浪底来。(《刘宾客文集》)

后来演化成为长短句的《浪淘沙》:

帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏。无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。(《李后主词》)

在四个七言句子之外,增加了四言四句、五言两句,就变得复杂多了。但在每句中的平仄安排,仍然和绝句没甚差别,不过上下阕前三句都是句句协韵,表示情感的迫促,至第四句才用仄收,隔句一协,略转和婉,与七绝情调有所不同而已。

再如《菩萨蛮》:

平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。(传为李白作,见《唐宋诸贤绝妙词选》)

这是混合五、七言绝句形式而加以错综变化,组织成功的。前后阕都用两句换韵,平仄互转;开首两个七言句的平仄安排又违反近体诗的惯例,是适宜于表现迫促情绪的。

又如《卜算子》:

缺月挂疏桐,漏断人初静。谁见幽人独往来,缥缈孤鸿影。惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷。(苏轼《东坡乐府》)

这也是参用五、七言近体诗的句式组成的,而两句一联中的平仄安排全部违反近体诗的惯例,并且韵部都得用上、去声,所以和婉之中,微带拗怒,适宜表达高峭郁勃的特殊情调,和《菩萨蛮》显示的声情又有差别。

上面约略举了几个例子,以说明近体诗和曲子词在句式和声韵上的演化关系。这只是就短调小令来讲,至于慢曲长调,那它的变化就更加错综复杂得多了。

谈到慢曲长调,有的原是单独存在的杂曲,有的却从整套大曲中抽出一遍来,配上歌词,独立演唱。王灼就曾说过:“凡大曲,就本宫调制引、序、慢、近、令,盖度曲者常态。”(《碧鸡漫志》卷三。)例如《水调歌》,据《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》解题:“唐曲凡十一叠,前五叠为歌,后六叠为入破,其歌第五叠五言,调声最为怨切。”当时所配歌词,前五叠为七绝四首、五绝一首,后六叠为七绝五首、五绝一首。怎样缀合虚声以应曲拍,以音谱无存,无法考查。至填词所用《水调歌头》,该是摘用《水调歌》前五叠的曲拍,演成下面这种格式:

明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年?我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间!转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事长向别时圆?人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。(苏轼《东坡乐府》)

这是用三、四、五、六、七言的不同句式混合组成,而以五言为主,副以两个六言偶句。其五言或六言偶句的平仄安排,亦皆违反近体律诗的惯例,它的音节高亢而稍带凄音,殆仍符合“第五叠五言调声最为怨切”的遗响。

又如《梁州》大曲,据王灼称,曾见一本,有二十四段,叫作《凉州排遍》。他说:“后世就大曲制词者类皆简省,而管弦家又不肯从首至尾吹弹,甚者学不能尽。”(《碧鸡漫志》卷三。)他所见到的《凉州排遍》,大概也就是元稹《琵琶歌》里面所提“梁州大遍最豪嘈”的《梁州大遍》中的一部分。这《排遍》竟有二十四段之多,而《乐府诗集》卷七十九所载《凉州歌》只存五段,前三段配以七绝二首、五绝一首,后排遍二段,都配上一首七绝。后来有人从其中摘出一两段,演出成为《梁州令叠韵》:

田野闲来惯,睡起初惊晓燕。樵青走挂小帘钩,南园昨夜,细雨红芳遍。平芜一带烟光浅,过尽南归雁。江云渭树俱远,凭阑送目空肠断。好景难常占,过眼韶华如箭。莫教送韶华,多情杨柳,为把长条绊。清尊满酌谁为伴?花下提壶劝。何妨醉卧花底,愁容不上春风面。(晁补之《晁氏琴趣外篇》卷一)

这前两段和后两段的句式和声韵安排完全一样,可能是就原有曲拍截取一、二段制为小令,再在填词时重复一次,所以叫作《梁州令叠韵》。把它和《乐府诗集》所传五段歌词来相对照,这种错综变化是无任何迹象可寻了。

又如《霓裳羽衣曲》,据白居易和元微之《霓裳羽衣舞歌》自注:“散序六遍,无拍,故不舞也。中序始有拍,亦名拍序。”又说:“《霓裳》曲十二遍而终。凡曲将毕,皆声拍促速,惟《霓裳》之末,长引一声也。”(《白氏长庆集》)从这些话里面,可以推测到唐大曲的一般结构;而这《霓裳羽衣曲》的节奏,恰如白氏此歌所形容:“繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿铮!”又称:“中序擘初入拍,秋竹竿裂春冰坼”,正可推想到这一套最负重名的大曲的声容态度是怎样动人的。南宋音乐家姜夔曾称:“于乐工故书中得《商调·霓裳曲》十八阕,皆虚谱无辞。……予不暇尽作,作‘中序’一阕,传于世。”他所作的《霓裳中序第一》,其词如下:

亭皋正望极,乱落江莲归未得。多病却无气力,况纨扇渐疏,罗衣初索。流光过隙,叹杏梁双燕如客。人何在?一帘淡月,仿佛照颜色。幽寂,乱蛩吟壁,动庾信清愁似织。沉思年少浪迹,笛里关山,柳下坊陌。坠红无信息,漫暗水涓涓溜碧。漂零久,而今何意?醉卧酒垆侧。(《白石道人歌曲》)

细玩姜词的音节,在韵位和平仄安排上,都使人有“秋竹竿裂春冰坼”的感觉。这些曲词是紧密结合原有曲调的抑扬抗坠,巧妙运用四声字调而组成,非一般近体诗的格律所能概括得了的。

附录一 宋词发展的几个阶段

(一)宋词的先导

长短句歌词发展到了宋代,可说是“登峰造极”,在中国文学史上占有特殊地位。这个音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式,就它的音乐关系来说,原来叫作“曲子”或“杂曲子”(例如敦煌发现的《云谣集杂曲子》、柳永乐章集》后附的《续添曲子》),又叫“今曲子”或“今体慢曲子”(并见王灼《碧鸡漫志》卷一、五),这都表明,词原是在唐宋以来新兴曲调的基础上逐步发展起来的。就它的文学组织来说,原来叫作“曲子词”(见《花间集》欧阳炯序)或“长短句”(见《碧鸡漫志》卷二),这又表明,词是经过严格的音乐陶冶,从五、七言近体诗的形式,错综变化构成的。据崔令钦教坊记》所载教坊曲名有二百七十八调之多,另附四十六大曲。这些曲调,都是唐明皇(李隆基)开元年间西京(长安)左右教坊诸妓女所常肄习的。其中如《夜半乐》、《清平乐》、《杨柳枝》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《望江南》、《乌夜啼》、《摘得新》、《河渎神》、《二郎神》、《思帝乡》、《归国遥》、《感皇恩》、《定风波》、《木兰花》、《菩萨蛮》、《八拍蛮》、《临江仙》、《虞美人》、《遐方怨》、《凤归云》、《绿头鸭》、《下水船》、《定西蕃》、《荷叶杯》、《长相思》、《西江月》、《拜新月》、《上行杯》、《鹊踏枝》、《曲玉管》、《倾杯乐》、《谒金门》、《巫山一段云》、《相见欢》、《苏幕遮》、《诉衷情》、《洞仙歌》、《梦江南》、《醉公子》、《拂霓裳》、《兰陵王》、《南歌子》、《风流子》、《生查子》、《天仙子》、《酒泉子》、《破阵子》、《摸鱼子》、《南乡子》等,在晚唐、五代、宋人词中,还是不断使用。晚近敦煌发现的唐人写本《琵琶谱》,也保存了《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《胡相问》、《长沙女引》、《撒金砂》等曲。这八个曲调,都是《教坊记》中所有,只《水鼓子》作《水沽子》、《长沙女引》作《长命女》,大概由于传写的讹误。既然这些曲子,在开元时就已产生,为什么依照这些曲子的节拍来填的歌词,很难见到开元诗人的作品,连李白的《菩萨蛮》也多数认为靠不住呢?据《云谣集杂曲子》(《彊村遗书》本)所载三十首词中,共用《凤归云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣沙溪》、《柳青娘》、《倾杯乐》、《内家娇》、《拜新月》、《抛球乐》、《渔歌子》、《喜秋天》等十三个曲调;除《内家娇》外,也都是《教坊记》中所已有的;只《浣沙溪》作《浣溪沙》、《渔歌子》作《鱼歌子》,小有出入而已。这些无名作家的作品,据我个人二十年前的推测(见1933年《词学季刊》创刊号拙撰《词体之演进》),以及近年任二北先生的考证(详见任著《敦煌曲初探》),认为有很多是出于开元前后的。这些作品,使用同一曲调,而句度长短,常有很大的出入;这证明倚声填词,要文字和曲调配合得非常适当,必须经过长期的多数作家的尝试,才能逐渐做到,而且非文士与乐家合作不可。这种尝试精神,不能寄希望于缺乏群众观念的成名诗家,而且运用五、七言近体诗的平仄安排,变整齐为长短参差的句法,也非经过相当长期诗人和乐家的合作,将每一曲调都搞出一个标准格式来,是很难顺利发展的。由于无名作家的尝试,引起诗人们的好奇心,逐渐改变观念,努力促进长短句歌词的发展,这不得不归功于肯“依《忆江南》曲拍为句”(《四部丛刊》本《刘梦得外集》卷四)的刘禹锡、白居易;而“能逐弦吹之音,为侧艳之词”(《旧唐书》卷一百九十下)的温庭筠却因“士行尘杂,狂游狭邪”,放下了士大夫的架子,来搞这个长短句歌词的创作,奠定了这新兴歌曲在中国文学史上的特殊地位,这是值得我们特予赞扬的。

这倚声填词的风气,刚由温庭筠一手打开,接着遭到唐末、五代的乱离,教坊妓乐当然免不了四方逃散。因了南唐、西蜀比较有了相当长期的安定,声色歌舞也就跟着都市的繁荣而昌盛起来。韦庄挟歌词种子以移植于成都,遂开西蜀词风之盛。《花间集》的结集,显示令词的发荣滋长;虽因温氏作风偏于香软(见孙光宪北梦琐言》),导致多数作家缺乏思想性;而韦氏的白描手法,启发了欧阳炯、李珣二家对南方风土人情的描绘,开了后来作家的另一法门。南唐李氏父子(中主璟、后主煜)保有江南,留心文艺,尤其是李煜,因了皇后周氏善歌舞,尤工琵琶(陆游《南唐书》卷十六),对歌词的创作,特感兴趣。同时宰相冯延巳在这个歌舞升平的小朝廷中,也常是趁着朋僚亲旧在宴会娱乐的时候,随手写些新的歌词,交给歌女们配着管弦去唱(四印斋本《阳春集》陈世修序)。这样朝野上下,相率成风,把短调小词的艺术形式提高,和西蜀的“花间”词派遥遥相对。这两股洪流,由于赵匡胤先后消灭了西蜀、南唐的分割局面,随着政局的统一而汇合于汴梁(北宋首都开封);复经几许曲折,酿成宋词的不断发展,呈现“百花齐放”的伟观。这从开元教坊杂曲开始胎孕的歌词种子,经过几百年的发荣滋长,以及无数诗人与乐家的合作经营,才能在中国诗歌史上开辟这样一大块光辉灿烂的园地,使得古今多少英雄豪杰、志士仁人都要驰骋于其中,借以发抒他们的“奇情壮采”,至今一绝;这一发展过程,也是相当复杂的,值得吾人追溯一下的。

(二)宋初令词的继续发展和慢曲长调的勃兴

我们了解了短调小令,在晚唐、五代的不断进展中,许多曲调都经过了诗人们的更迭实践而有了定型。作者只须照着它的句度长短、声韵平仄,逐一填上新词,就可能按谱歌唱;因而不必每个作者都得精通乐律,和温庭筠一样“逐弦吹之音”,这样只把它当作“句读不葺”的新体律诗去写,只管在艺术上不断提高。而且在晚唐、五代时,由于有些作家给过启示,像这类本来是给歌女们配上管弦借以取乐的玩艺儿,也可以借来发抒个人的抱负和所有身世之感,它的感染力,较之过去各种诗歌形式,是“有过之,无不及”的。例如唐昭宗(李晔)被逼在华州登上齐云楼,写了两首《菩萨蛮》,一首是:“登楼遥望秦宫殿,茫茫只见双飞燕。渭水一条流,千山与万丘。野烟生碧树,陌上行人去。安得有英雄,迎归大内中!”一首是:“飘摇且在三峰下,秋风往往堪沾洒。肠断忆仙宫,朦胧烟雾中。思梦时时睡,不语长如醉。早晚是归期,穹苍知不知?”(《碧鸡漫志》卷二引)像这样穷途末路的可怜皇帝的哀鸣,在当时,很多人还是会寄予同情的,所以在敦煌发现的唐人写本杂曲词中,也有这个作品。至于李煜亡国以后,在“此间终日以眼泪洗面”的俘囚生活中写下了许多“以血泪凝成”的《浪淘沙》、《虞美人》、《相见欢》等作品,也就是王国维所称:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深”(《人间词话》卷上);它给作家们的启示,是更加重大的。北宋词家,由于这些启示,感觉到这个出于里巷歌谣的新兴诗体,一样适于“缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣里巷、男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低回要眇,以喻其致”(张惠言《词选》目录序)。于是许多政治家和文学家如寇准范仲淹晏殊欧阳修王安石等,都或多或少地对这个长短句歌词有所“染指”。这些作家的作品,虽也各有不同风格,一般说来,都是直接南唐系统,从李煜、冯延巳的基础上发展起来的。晏殊、欧阳修和王安石都是江西人。江西原来就是南唐疆域,中主李璟还曾迁都洪州(南昌),必然会把歌词种子散播于江西境内。和欧阳修同时的刘攽早就说过:“元献(晏殊)尤喜冯延巳歌词,其所自作,亦不减延巳。”(《贡父诗话》)清人刘熙载又说:“冯延巳词,晏同叔(殊)得其俊,欧阳永叔(修)得其深。”(《艺概》卷四)这都说明晏殊、欧阳修两大作家的词,都是直接南唐系统,和地域关系有重大影响的。王安石也曾问过黄庭坚:“作小词,曾看李后主词否?”(《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九引《雪浪斋日记》)李后主的词是“言之有物”的。这对于有伟大政治抱负的范仲淹、王安石给了很大的启示,因而产生范氏《苏幕遮》、《渔家傲》、王氏《桂枝香》这一类沉雄激壮的好词,开辟了苏、辛豪放派的大路,这一点是应该特别指出的。

我在前面已经说过,词是在唐、宋以来新兴曲调的基础上逐渐发展起来的。所以我们要了解北宋词特别兴盛的原因,除了上面所说的南唐影响外,还得注意那时的音乐发展情况。据《宋史》卷一百四十二《乐志》十七,提到燕乐,推本于唐“以张文收所制歌名燕乐,而被之管弦,厥后至坐部伎琵琶曲,盛流于时,匪直汉氏上林乐府、缦乐不应经法而已”。这说明唐以来音乐界情况,是几乎全部被龟兹人苏祇婆传来的琵琶曲所笼罩;而倚曲填词的发展,也是和这些琵琶曲调的传播分不开的。《乐志》又说:“宋初循旧制,置教坊,凡四部。其后平荆南,得乐工三十二人;平西川,得一百三十九人;平江南,得十六人;平太原,得十九人;余藩臣所贡者八十三人;又太宗藩邸有七十一人;由是四方执艺之精者皆在籍中。”这来自各方的乐工,都被安排在教坊里面;于是久经离析的唐教坊旧曲又渐渐被整理出来,作为新朝音乐的发展基础。我们且看北宋教坊所奏十八调、四十六曲,其中如《万年欢》、《剑器》、《薄媚》、《伊州》、《清平乐》、《胡渭州》、《绿腰》等,也都是开元教坊流传下来的旧曲。这四十六曲中除龟兹部《宇宙清》、《感皇恩》所用的乐器以觱栗为主外,其余都是以琵琶为主的歌曲。在“队舞”的“女弟子队”中,开首就是“菩萨蛮队”。这一切,都说明北宋时代的音乐,都是从唐开元教坊旧曲的基础上发展起来的。《乐志》也曾提到:“宋初置教坊,得江南乐,已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声,转加流丽。”又说:“太宗(赵炅)洞晓音律,前后亲制大、小曲及因旧曲创新声者,总三百九十。”又说:“仁宗(赵祯),洞晓音律,每禁中度曲,以赐教坊,或命教坊使撰进,凡五十四曲。”单是这两个皇帝就创作了这许多新曲,加上教坊所保存的旧曲,以及无数乐工“因旧曲创新声”的歌曲,这数目该是大得惊人的。由于音乐歌曲的繁荣,因之适应这些新兴曲调而创作的歌词,也就应运而起,斗靡争妍。加上赵匡胤在开国之初,自己觉得他的皇位是从“孤儿寡妇”的手中窃取得来的,怕他的“佐命功臣”将来也“如法炮制”,因而借着杯酒解除了那批大将的兵权,而劝他们“及时行乐”;这样间接鼓舞了满朝文武,留连于声色歌舞的场所;不但“淫坊酒肆”可以尽情度着“浅斟低唱”的生活,一般贵游子弟乃至士大夫家也差不多都要养几个“舞鬟”,教些歌曲,作为“娱宾遣兴”的主要条件。还有地方官吏,送往迎来,都有歌伎奉承,几乎成了惯例。由于这种种关系,文人和歌女接触的机会太多了,许多歌曲的节奏也听惯了;而且短调小令,经过无数作家的实践,对句度声韵的安排,也早有了定型,在旧的基础上逐步提高,不论在风格上、艺术上,令词发展到了北宋前期诸作家,如晏殊、欧阳修、晏几道等,真可说得上“登峰造极”。这三人中尤以晏几道为最突出。他是晏殊的第七子。尽管生长在宰相的家庭中,却对那些趋炎附势的人们看不顺眼。黄庭坚说他“磊隗权奇,疏于顾忌”,又说他有四痴:“仕宦连蹇,而不能一傍贵人之门,是一痴也;论文自有体,不肯一作新进士语,此又一痴也;费资千百万,家人寒饥,而面有孺子之色,此又一痴也;人百负之而不恨,己信人,终不疑其欺己,此又一痴也。”(《豫章黄先生文集》卷十六《小山集序》)像他这样充满矛盾的生活,迫使他一意向文学方面发展,用歌词来排遣他那愤世嫉俗的心情,因而影响他的词的风格的提高。连道学先生程颐听人念起他的名句:“梦魂惯得无拘检,又踏杨花过谢桥。”也不免要赞叹一声:“鬼语也!”(《邵氏闻见后录》卷十九)这可见黄庭坚赞美他的词:“可谓狎邪之大雅,豪士之鼓吹,其合者‘高唐’、‘洛神’之流,其下者岂减‘桃叶’、‘团扇’哉?”又说他“乃独嬉弄于乐府之余,而寓以诗人之句法,清壮顿挫,能动摇人心”(《小山集序》)。这些话都是异常“中肯”的。几道自己也说过:“叔原往者浮沉酒中,病世之歌词,不足以析酲解愠,试续南部诸贤绪余,作五、七字语,期以自娱;不独叙其所怀,兼写一时杯酒间闻见所同游者意中事。”(《小山词》自序)他对黄庭坚说:“我槃跚勃窣,犹获罪于诸公;愤而吐之,是唾人面也。”(《小山集序》)两相对照一下,他的“使酒玩世”,是有“满肚皮不合时宜”的。他又叙述他的填词动机:“始时沈十二廉叔、陈十君龙家有莲、鸿、、云(四个歌女)品清讴娱客,每得一解,即以草授诸儿;吾三人持酒听之,为一笑乐而已!”(《小山词》自序)他又把这些作品叫作“狂篇醉句”,可见其中也是“言之有物”的。这里面所记“悲欢离合之事”,我们现在很难给以确切的证明;但在整个《小山词》中,他那高贵的品质,深厚的感情,以及高超的艺术手腕,却使人荡气回肠,挹之无尽。在令词发展史上,李煜和晏几道是两位最杰出的作家;而晏几道把令词推向顶点,尤其是值得读者深入寻味的。

北宋统一中国之后,虽然辽与西夏还常给赵氏朝廷以不断威胁,但一般说来,经过几十年的休养生息,到了仁宗时,社会经济是渐渐繁荣起来了。因了汴京的繁庶,以及教坊新曲的盛行,于是从唐以来就已有了的“今体慢曲子”,由于普遍社会娱乐的需要,也就渐渐为士大夫所注意,而开始替这些慢曲长调创作新词了。张先、柳永在这方面做了开路先锋。陈师道说:“张子野(先)老于杭,多为官伎作词。”(《后山诗话》)叶梦得说:“柳永为举子时,多游狭邪,善为歌辞。教坊乐工每得新腔,必求永为辞,始行于世。”又说:“永亦善为他文辞,而偶先以是得名,始悔为己累。余仕丹徒,尝见一西夏归朝官云:‘凡有井水饮处,即能歌柳词。’言其传之广也。”(《避暑录话》卷三)从张、柳两人这些填词经历,我们可以了解,“今体慢曲子”虽然和小令短调一样,早在开元以来就有了,但必须等到三百年以后的仁宗朝才大大发展起来,是有它的特殊原因的。我在前面已经说过,一般有了声望的文人,对于流行民间的新兴曲子,是不敢轻易接受的。运用五、七言今体诗的声韵组织,把它解放开来,适应一些新兴曲调,又非得着诗人与乐家的密切合作不可。我们只要仔细想想,柳永尚且把替教坊乐工代作歌辞“悔为己累”,这长调慢词所以迟迟发展的症结,就可以“迎刃而解”了。由近体律、绝的声韵安排、错综变化,以创立长短句歌词的短调小令,经过温庭筠的大量创作,还得有西蜀、南唐比较长时期安定局面的培养,才能够充分发扬;那变化更多、声韵组织更加复杂的慢曲长调,就更非经过长时期无数无名作家的尝试酝酿,而且有突出的富于文学修养的诗人,放下士大夫的架子,和乐工歌女们取得密切合作,是断乎不容易开辟这一广大园地的。恰巧张先、柳永挺身而出,担当了这一重任,为这一音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式,留给天才作家作为发抒奇情壮采的一大广场;张、柳开创的伟绩丰功,是不容湮没的。

(三)柳永、苏轼间的矛盾和北宋词坛的斗争

柳永的辈分,是早于苏轼的。在苏轼“横放杰出”的词风没有取得广大读者拥护之前,整个的北宋词坛,几乎全为柳永所笼罩。因为他的作品,很多是专为迎合一般小市民心理来写的;而且他所采用的语言也很接近群众,再和教坊时新曲调配合起来,给歌女们随地唱出,就自然会受到广大听众的热烈欢迎。在《乐章集》中,这一部分作品,有些是近于猥亵,不免低级趣味的;这是被一般文人雅士所共唾弃的一面。至于他那“羁旅穷愁之词”,虽然是写的个人遭遇,而纵横排荡,天才横溢;抒情写景,开辟了许多独特的境界。连看不起他的苏轼,读到《八声甘州》的警句:“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”,也不免要点点头,赞一声:“此语于诗句不减唐人高处!”(《侯鲭录》卷七)我觉得柳永的特殊贡献,还在他所写的慢词长调,体会了唱曲换气的精神,在许多转折地方,安排一些强有力的单字,用来承上转下,作成许多关纽,把整个作品,像珠子一般连贯起来,使人感觉它在“潜气内转”,“摇曳生姿”。这一套法宝,该是从魏晋间骈文得着启示,把它运用到体势开拓的长调慢词上来,使这个特种诗歌形式,由于音乐的陶冶,赋予了生命力,而筋摇骨转,竟体空灵,曲折宕开,恰与人们起伏变化的感情相应。若不是柳永对文学有深厚的修养,和对音乐有深刻的体会,并把两者结合起来,是万万做不到的。我们只要从他的代表作《八声甘州》里面所用的“对”、“渐”、“望”、“叹”等字,以及许多错综变化的句法,加以深入的体会,就不难理解他那高超的艺术手腕,是怎样富于音乐性,而长调慢词的发展,对抒情诗是有怎样的重要了。

柳永既然在词的领域内,有了这样的开辟之功,正好供给天才作家以纵横驰骋的广大园地,那么,为什么苏轼在这方面会和他发生矛盾,甚至告诫他的门下,要和柳永展开剧烈的斗争呢?据俞文豹《吹剑录》云:

东坡在玉堂日,有幕士善歌,因问:“我词何如柳七?”对曰:“柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸,晓风残月’。学士词,须关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。

这虽是一个带有滑稽意味的笑话,但这两家的风格,确也是迥然不同的。苏轼还曾对他的得意门生秦观说过:“不意别后,公却学柳七作词!”(《高斋诗话》)这都表现柳、苏间的重大矛盾和两派的剧烈斗争。这个主要原因,还在当时一般士大夫对这个新兴歌词的看法,可能阻碍“偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目”(《碧鸡漫志》卷二)的豪放词派的发展,所以像他本人那样的浩荡襟怀,还得和柳永的流派展开无情的斗争,因为不这样,是很难在柳派的势力下,把词的内容向前推进一步的。这消息,只要看当时最崇拜苏氏的文人,如陈师道,还要这样说:“子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。今代词手,惟秦七、黄九耳!”(《后山诗话》)还有他的门下士晁补之、张耒也和陈师道一样的见解,只把秦观的词当作正宗,因而有“少游诗似小词、先生(苏轼)小词似诗”(《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《王直方诗话》)的说法。这个传统的狭隘思想,认定香弱一格的词才算是当行本色,是在“花间”派以至柳词盛行的影响下自然产生的。为了打开另一局面,解除这特种诗歌形式上一些不必要的“清规戒律”,好来为英雄豪杰服务,那么,这个“深中人心”的“要非本色”的狭隘成见,就好像一块阻碍前进的“绊脚石”,非把它首先扳掉不可。苏轼立意要打开这条大路,凭着他那“横放杰出”的天才,“虽嬉笑怒骂之辞,皆可书而诵之”(《宋史》卷三百三十八《苏轼传》)。因而“以文章余事作诗,溢而作词曲,高处出神入天,平处尚临镜笑春,不顾侪辈”(《碧鸡漫志》卷二)。他自己的作品,果如胡寅所称:“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气,超然乎尘垢之外;于是‘花间’为皂隶,而柳氏为舆台。”(《酒边词序》)他索性不顾一切的非议,只是“满心而发,肆口而成”,做他那“句读不葺”的新体律诗。说他“以诗为词”也好,说他“小词似诗”也好,他只管大张旗鼓来和拥有群众的柳词划清界线,终于获得知识分子的拥护,跟着他所指引的道路向前努力。于是这个所谓“诗人之词”,不妨脱离音乐的母胎而卓然有以自树。这个别开天地的英雄手段,也就只有苏轼这个天才作家才能做得那么好。

(四)北宋词坛的两个流派

一般说来,在长短句歌词的发展史上,柳永和苏轼,虽然站在敌对矛盾的两方面,但从两个不同角度去看,也就各有各的开创之功。后人把它分作豪放、婉约两派,虽不十分恰当,但从大体上看,也是颇有道理的。这两派分流的重要关键,还是在歌唱方面的成分为多。所谓“十七八女郎,执红牙板”,袅袅婷婷去歌唱的作品,自然以偏于软性的为最适宜。所以在“苏门四学士”中,只有秦观的《淮海词》,最被当时词坛所推重。叶梦得说:“秦观少游亦善为乐府,语工而入律,知乐者谓之作家歌。元丰间,盛行于淮、楚。”(《避暑录话》卷三)又说:苏轼对秦观的词“犹以气格为病”。这恰恰说明一般适宜入歌的词,是和文人自抒怀抱的词,有着相当距离的。陈师道推“秦七、黄九”为“今代词手”,也因两家集子里都有不少运用方言俚语、专为应歌而作的东西。从两家的整个风格来看,秦词有些确是受过柳七影响,偏于软美一路;但在南迁以后的作品,则多凄厉之音,格高韵胜,确实不愧为一个“当行出色”的大作家,上比柳永,下较周邦彦,不但没有逊色,而且有他的独到之处。《淮海词》一向被读者所推重,不是没有理由的。

黄庭坚的《山谷词》,除掉那些应歌之作以外,大体都是沿着苏轼的道路向前进展。他的风格,也和他的诗一样,以生新瘦硬见长,使读者像吃橄榄一般,细细咀嚼,才会感到“舌本回甘”的滋味。晁补之和黄庭坚同在苏门,他的词也是沿着苏轼的道路走的。他曾批评过苏、黄两氏的作品,说“居士(轼)词横放杰出,自是曲子中缚不住者。黄鲁直(庭坚)间作小词固高妙,然不是当行家语,自是著腔子唱好诗”(《能改斋漫录》卷十六)。看他言外之意,好像对苏、黄都不十分满意,实则他直接受了这两位师友的熏染,也可说是苏词的嫡系。把晁氏当作由苏轼过渡到辛弃疾的桥梁,是很合适的。因了北宋后期对于元祐党人的排斥,苏轼一派词风,在南方受了一定程度的阻碍,几经曲折,将种子移植于北方,从而产生金词的“吴(激)蔡(松年)体”。直到南渡以后,这种子又由辛弃疾带回南方,创立一派“豪杰之词”。这一股巨流,是由苏轼疏浚出来的。

柳七一派,虽经苏轼的剧烈斗争,但因它在广大人民中打下了深厚基础,所以它的影响,依然根深蒂固,不易消灭。如上所说,苏门秦学士且不免有所沾染。据王灼说,还有“沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言(咏)、田不伐(为)、曹元宠(组)等,源流皆从柳氏来”(《碧鸡漫志》卷二)。这些人的作品,有的在“长短句中作滑稽无赖语”,受到当时市民阶层的欢迎,但不登“大雅之堂”,很快也就湮没了。

柳永以后,只有贺铸、周邦彦两家,在长调慢词方面,有了进一步的发展。贺氏辈分,约与黄、秦相等。黄庭坚最爱贺作《青玉案》词中“梅子黄时雨”的警句,尝有“解道江南断肠句,世间惟有贺方回”的表扬。张耒替他作《东山词序》,推崇他的作品,“盛丽如游金、张之堂,而妖冶如揽嫱、施之祛,幽洁如屈、宋,悲壮如苏、李”。这些话,也不尽是溢美之辞。依我个人的看法,贺氏在词界的最大贡献,除了小令另有独创,仿佛南朝乐府风味外,他的长调也有很多笔力奇横的作品,可以作为辛弃疾的前导。尤其是他那《六州歌头》和《水调歌头》,句句押韵,平仄互协,增加了这两个曲调的声情激壮之美,打开了金、元北曲的先路,是值得特为指出的。

周邦彦是北宋词坛的殿军,也有人推他为“集大成”的作者(周济宋四家词选序论》)。他的词是从柳永的基础上向前发展的。从音乐和艺术的角度来看,他的地位是超过柳永的。他有很深厚的文学基础,兼“好音乐,能自度曲”(《宋史》卷四百四十四《文苑传》)。在徽宗(赵佶)崇宁年间,仿照汉武帝建立“乐府”的遗意,设置“大晟府”,作为整理、创作音乐曲调的最高机关。邦彦作了这“大晟府”的提举官,和万俟咏、田为一道工作(《碧鸡漫志》卷二)。张炎曾经说起:他们在“大晟府”时做过“讨论古音、审定古调”的工作,“又复增演慢曲、引、近,或移宫换羽,为三犯、四犯之曲,按月律为之,其曲遂繁”(《词源》卷下)。这个正式音乐机关,虽然没有很长的历史,但由于徽宗皇帝的重视,“大晟府”所搜集的乐谱资料,必然是异常丰富的。周邦彦和万俟咏、田为等在这里面工作,所看到的隋、唐旧谱一定很多。例如《兰陵王》慢曲本来是北齐高长恭的《兰陵王入阵曲》,而现存《清真集》中有《兰陵王》咏柳词。据王灼说:“今越调《兰陵王》,凡三段,二十四拍;或曰遗声也。此曲声犯正宫,管色用大凡字、大一字、勾字,故亦名大犯。”(《碧鸡漫志》卷四)周词就是用的这个《越调·兰陵王》的遗声。据毛幵说:“绍兴初,都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》,西楼南瓦皆歌之,谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头,至末段声尤激越,惟教坊老笛师能倚之以节歌者。其谱传自赵忠简(鼎)家。忠简于建炎丁未(1127)九日南渡,泊舟仪真江口,遇宣和大晟乐府协律郎某,叩获九重故谱,因令家伎习之,遂流传于外。”(《樵隐笔录》)把这王、毛两人的话联系起来看,可见“末段声尤激越”的《兰陵王》,确是《入阵曲》的遗声。更进一步去看《清真集》中所有长调慢词,确如王国维所说:“读先生之词,于文字之外,须更味其音律。今其声虽亡,读其词者,犹觉拗怒之中,自饶和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往。”(《清真先生遗事》)长短句慢词发展到了周邦彦,才算到了音乐语言和文学语言紧密结合的最高艺术形式。从艺术角度去看他的全部作品,确能做到“浑化”(周济《宋四家词选序论》)的境界。由于它的音乐性特别强烈,一直为歌女们所爱唱;直到宋亡以后,还有杭妓沈梅娇会唱他的《意难忘》、《台城路》两首歌曲(张炎《山中白云》国香词小序)。他在文学上及音乐上的影响之大,也就可想而知了。

(五)南宋词风的转变和苏辛词派的确立

词在形式上的发展,到了周邦彦,已是“登峰造极”。这个高度艺术,恰巧随着北宋皇朝的崩溃而消沉下来。由于金人的南侵,汴京沦陷,所有歌舞人等也都四散奔逃,于是入乐的词,受到环境的影响,渐渐不被作者所重视。所有爱国志士于流离转徙之余,偶然“悲从中来”,借着填词来发抒“身世之感”,不期然而趋向苏轼一路。由于各个作者的爱国思想和激越感情,倾注于这个“句读不葺”的新体律诗中,把这个高度艺术形式注入了许多新血液,于是这个本来是附属于音乐的特种诗歌形式,不妨脱离音乐而自有其充分的感人力量。有如岳飞的《满江红》和张孝祥的《六州歌头》,都充分表现了作者的爱国主义精神和激壮苍凉的民族英雄气概。就是许多南渡诗人于作诗之余,也写些长短句,有如陈与义的《无住词》、叶梦得的《石林词》、朱敦儒的《樵歌》、张元幹的《芦川词》、向子的《酒边词》、陆游的《放翁词》,都是倾向于苏轼所指引的道路,在南渡初期自成系统的。只有女词人李清照目空一切,对过去作家除南唐二主及冯延巳外,都表示不满。她说:柳永“虽协音律,而词语尘下”;张先等“虽时时有妙语,而破碎何足名家”;晏殊、欧阳修、苏轼“学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔”。她对词别有一种看法,认为“别是一家,知之者少”。她比较地推重晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚,说这四家是懂得怎样填词的;但一面又指出他们的缺点:“晏苦无铺叙、贺苦少典重;秦即专主情致而少故实,譬如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态;黄即尚故实而多疵病,譬如良玉有瑕,价自减半。”(以上皆见《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三)她这样严格地要求古人,究竟她自己的成就怎样?我们读了她的《漱玉词》,确实不愧为“当行本色”(沈谦填词杂说》)的作家。清照和后起的辛弃疾都是济南人,在词的成就上各有各的特点。清代诗人王士祯谈到词的两大宗派说:“婉约以易安(李)为宗,豪放惟幼安(辛)称首。”(《花草蒙拾》)清照也曾饱经丧乱流离的苦痛,她却不肯在填词方面破坏她自己所定的约束,故作壮音。她只就寻常言语度入音律,随手拈来,自然超妙。这在南宋初期诸作家中,是具有独特风格的。她这种“本色”语,也曾影响辛弃疾的晚年作品,不过两人的身世环境不同,笔调究难一致罢了。

苏轼“横放杰出”的作风,恰宜发抒英雄豪杰的热情伟抱。这一启示,由他的门徒黄庭坚、晁补之分途发展,以开南宋初期作家的风气;直到辛弃疾,进一步把局面打开,这样才奠定了词在中国文学史上不可动摇的地位。刘辰翁说得好:“词至东坡,倾荡磊落,如诗、如文、如天地奇观,岂与群儿雌声学语较工拙?然犹未至用经、用史,牵雅、颂入郑、卫也。在稼轩前,用一语如此者,必且掩口。及稼轩横竖烂熳,乃知禅宗棒喝,头头皆是。”(《须溪集·辛稼轩词序》)由于辛弃疾是一个有肝胆、有魄力而一意以恢复中原自任的爱国男儿,他那火一般的爱国热情,贯穿在他一生的言论行动中,贯穿在他的所有文学作品中;他只把长短句歌词形式作为他发泄“不平之鸣”的工具,他打破了一切顾虑,只管写他的“豪杰之词”。这样充满着热力的作品,所以能够做到“大声镗鞈,小声铿,横绝六合,扫空万古”(刘克庄《后村大全集》卷九十八《辛稼轩集序》)的境界。苏辛词派的确立,是词学发展史上的一件大事。这个经历长期音乐陶冶而成的词体,到了辛弃疾,才算充分赋予了生命力而放射出异样光芒来。和他同时的陈亮刘过以及南宋末年的刘克庄、刘辰翁等都是向往辛氏,作风相近,而才力是万万不相及的。

(六)姜夔的自度曲和南宋后期的词风

南宋偏安局定以后,首都临安拥有湖山之美,声色歌舞,保持了一个相当时期的升平气象。这时除了一部分慷慨激昂的爱国之士,借着长短句来写他们的壮烈抱负外,一般文人仍然特别重视柳、周一派的音乐性和艺术性,想在这一方面作进一步的发展;虽然成就不够大,但也不容一笔抹杀。在这一派里面,最富于创造性的杰出作家,自然要推姜夔。

姜夔是一个精通音乐的诗人兼艺术(书法)家。他不曾做过官,生活圈子是很狭窄的。他的诗继承了江西诗派的传统,而又改变了面目,实践了他的“意格欲高,句法欲响”(《白石诗说》)的理论。夏承焘教授说他“把江西派的内在美(神味)和它的创格铸辞法融入新体文学的词里来”,所以能够别开一派,“和苏辛、柳周两派鼎足而三”(夏承焘《论姜夔词》,见《文学研究》1957年第1期)。这对姜词的评价,是相当正确的。因为他是一个音乐家,不甘于沿用旧曲填词,从而打开“自度曲”的一条新路。他曾说:“予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。”(《白石道人歌曲》卷四《长亭怨慢》小序)像这样的创造精神,确实又把慢词的表现技法大大地推进了一步。我们只要一读他的《长亭怨慢》:“阅人多矣!谁得似长亭树?树若有情时,不会得青青如此!”以及《扬州慢》:“自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒,都在空城。”就会感到真有一气舒卷、婉转相生的妙境,是姜夔所特有的。传世的《白石道人歌曲》自注工尺旁谱的有十七首,其中《扬州慢》、《长亭怨慢》、《澹黄柳》、《石湖仙》、《暗香》、《疏影》、《惜红衣》、《角招》、《徵招》、《秋宵吟》、《凄凉犯》、《翠楼吟》等十二首都属于“自制曲”。这十七首词所保留的工尺旁谱,为今日仅存的最宝贵资料。据个人所知,夏承焘、杨荫浏两教授和丘琼荪先生正在向这上面作深入的探讨。这对宋词的唱法和创作民族形式的新体歌曲,都将发生重大的作用,是应该予以特别重视的。

和姜夔并称而作风不同的专业词人有吴文英。张炎曾把“清空”、“质实”两种不同境界来评判姜、吴二氏的高低。他说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞,去留无迹;吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段。”(《词源》卷下)吴文英词确实有“凝涩晦昧”的毛病。他是接受温庭筠、周邦彦的作风,再加上李商隐作诗的手法,也想自创一格的;可惜没有相当的条件和开拓的襟怀,不觉钻入牛角尖里去了。近代况周颐、朱孝臧诸词人都是推重梦窗的。况说:“梦窗密处,能令无数丽字,一一生动飞舞,如万花为春,非若琱璚蹙绣,毫无生气也。”(《蕙风词话》卷二)我们如果专从艺术方面去看吴词,有些技法似乎也是值得参考的。

南宋末期作家,除前面提到的刘克庄、刘辰翁等是辛派的后劲外,其余如王沂孙、周密、张炎等,都是跟着姜夔走的;虽然也各有不同程度的若干成就,但都是一些“亡国哀思之音”,有如草际虫吟,使人听了难受而已!

(七)结论

赵宋一朝,是长短句歌词发展到最为光辉灿烂的时代。这个音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式,是从开元以来教坊乐曲的基础上,经过若干无名作者和晚唐、五代以来许多专业作家辛勤积累经验逐渐发展起来的。北宋初期作家在令词方面接受南唐系统,提高了它的风格,晏几道要算是达到了顶点的代表作家。由于汴京的经济繁荣,随着教坊杂曲的不断发展,而长调慢词勃然以兴;柳永适应这个时代需要,把这特种诗歌形式的园地大大地拓展开来了。接着苏轼以“横放杰出”的天才,感于柳词的“骫骳从俗”,风格不高,反过来,利用这个新辟的园地来发挥作者的诗人怀抱,在内容上打开了“以诗为词”的新局,于是“弄笔者始知自振”(王灼说),为南宋爱国词人作了“先驱”。他的门徒,有的跟着他走,如黄、晁等;有的还免不了柳永的影响,例如秦观趋向婉约一派。由于北宋后期的设立“大晟府”,周邦彦得着这个“讨论古音、审定古调”的机会,他又把这个特种艺术在柳永的基础上进一步提高了,完成了这个音乐语言和文学语言紧密结合的最高艺术形式。由于南宋初期民族矛盾的特别尖锐,所有爱国人士发出“抗敌救亡”的呼声,往往借着这个新兴文学形式来抒写悲愤热烈的情感;于是豪放一路有苏词,给了他们以启示,进一步发展到辛弃疾,把这个艺术形式注入了新鲜血液,写出了许多“豪杰之词”,确定了苏辛词派在中国文学史上的特殊地位。李清照和姜夔都想独树一帜,自成其为“词人之词”;单就艺术角度去看,也是各有其特点的;姜夔的“自度曲”,尤其值得研究音乐文学者的探究。南宋辛、姜二派,各自分流,直到宋亡,北曲代兴,才见衰歇。

历来评论家都把宋词归纳为“豪放”、“婉约”二派,而对各大作家的看法也各有不同。清初朱彝尊特别提出姜夔、张炎来创立所谓“浙西词派”。中叶以后,又有张惠言倡“比兴”之说,选了一部《词选》来标示他的宗旨;接着周济又从张的基础上加以扩展,拈出四家,作为学词的准则,主张“问涂碧山(王沂孙),历梦窗、稼轩以还清真之浑化”(《宋四家词选》)。依据这个标准,建立了所谓“常州词派”;它的影响,是直到现在,还没有完全消灭的。

现在要从宋词这个丰富遗产内吸取精华来丰富我们的创作,我觉得从周、姜一派深入探求它的音乐性和艺术性,从苏、辛一派深入研究它的思想性和时代性,这里面是有很多宝贵的经验值得我们借鉴的。

(原载《新建设》1957年8月号)