凡诗能代表一诗人整个人格者,始可称之为代表作,诗中表现的是整个人格的活动。前说之《野望》,可称为王无功的代表作:

东皋薄暮望,徙倚欲何依。

树树皆秋色,山山唯落晖。

牧童驱犊返,猎马带禽归。

相顾无相识,长歌怀采薇。

沈德潜《唐诗别裁集》对此首笺曰:“五言律前此失严者多,应以此章为首。”然此语并不足以说出王氏《野望》之好处。王氏作此诗之动机(诗心)——有诗意前之动机、诗心的前半——即元遗山[11]《论诗绝句》所谓:

朱弦一拂遗音在,却是当年寂寞心。

不论派别、时代、体裁,只要其诗尚成一诗,其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人。如鲁迅先生最会说笑话,而说时脸上可刮下霜来。寂寞的心看不见,可寂寞的脸看得见。最是失去母亲的小孩儿,那脸是一张寂寞的脸。小说中写寂寞者可看《现代日本小说集》加藤武雄(英文:Takeo Katou)[12]的《乡愁》。电影贾波林(Chaplin)[13]的笑是惨笑,陆克(Lloyd)[14]是冷笑;惨笑是伤心,冷笑是讥讽。哈代(Hardy,胖)、劳瑞(Laurel,瘦)[15]是捣乱,不是真正滑稽。真正滑稽必须背后有一颗寂寞的心。

有一颗寂寞心,并不是事事冷漠,并不是不能写富有热情的作品。To live a life,严子陵、陶渊明、王无功,皆能如此。德歌德(Goethe)的《法斯特》[16]、意但丁(Dante)的《神曲》[17],真是“上穷碧落下黄泉”(白居易长恨歌》),然此二诗乃两位大诗人晚年作品,虽西方人因精神饱满,晚年仍能写出精神饱满的作品,然其心已是一颗寂寞心了。必此寂寞心,然后可写出伟大的、热闹的作品来。我国《水浒传》亦为作家晚年的作品;《红楼梦》亦然,乃曹雪芹晚年极穷时写的,岂不有寂寞心?必须热闹过去到冷淡,热烈过去到冷静,才能写出热闹、热烈的作品。若认为一个大诗人抱有寂寞心,只能写枯寂的作品,乃大错。如只能写枯寂作品,必非大诗人。如唐之孟东野[18],虽有寂寞心,然非大诗人。宋之陈后山[19]亦抱有寂寞心,诗虽不似东野之枯寂,然亦不发皇,其亦非大诗人。

王无功《东皋子集》中,热烈皆从寂寞心生出。

王无功善饮。诗人多好饮酒,何也?其意多不在酒。为喝酒而喝酒者,皆为酒鬼,没意思。陶诗篇篇说酒,然其意岂在酒?其意深矣。并且凡抱有寂寞心的人皆好酒。世上无可恋念,皆不合心,不能上眼,故逃之于酒。“忽与一觞酒,日夕欢相持”(陶渊明《饮酒二十首》其一),这就是有寂寞心的人对酒的一点喜欢。

寂寞心盖生于对现实之不满(牢骚),然而对现实的不满并不就是牢骚。改良自己的生活,常欲向上、向前发展,也是源于对现实的不满。叹老悲穷的牢骚不可取,就是说,牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚,可发。

《野望》“东皋薄暮望,徙倚欲何依”两句,是“起”。“欲何依”三字,寂寞心。“依”字有二解:一为物质的、肉体的,“白日依山尽”(王之涣《登鹳雀楼》)之“依”;二为心理的、精神的,“皈依”之“依”。心无着落、无寄托时,即最寂寞的。(小孩子的心最大的着落、寄托即是母亲,所以没母亲的孩子最寂寞。)人之信仰、事业,亦为人心之所居。“饱暖思淫欲”,逸居而不敬则为禽兽,即因其肉体虽有寄托而精神无寄托,其人最可怜;心死,而自己不知道,“秦人不暇自哀,而后人哀之”(杜牧《阿房宫赋》)。而一个伟大的人在精神没有着落、没有寄托时,乃愈觉其伟大。如亚历山大(Alexander)[20]征服世界后之悲哀,是胜利的悲哀;霸王乌江是失败的悲哀。《西游记》中孙悟空上天堂之后说:“不是甚前倨后恭,老孙于今是没棒弄了。”——就因无寄托。

人无“癖”不乐。

平常人之寄托多“不诚”,故不成;“诚”则能得到愉心,此所谓“涅槃”。盖即当做一件事,心不外骛,心完全着落、寄托在所做事物上,是“诚”,是“一”,即是“涅槃”。若寄托不“诚”、不“一”,在二以上则是精神分裂,精神之车裂。孟子对梁王之问曰:

(襄王)卒然问曰:“天下恶乎定?”吾对曰:“定于一。”(《孟子·梁惠王上》)

“定于一”是静,而非寂寞——“却于无处分明有,恰似先天太极图”(苏福《咏初一夜月》),“万物皆备于我”(《孟子·尽心上》)。静是如此,复杂的“一”,蕴是实,无是有。曹雪芹晚年一切都完了,都放下了,而拿起笔,一部《红楼梦》出来了。王无功写《野望》时心是无着落的。“徙倚欲何依”,“欲何依”三字是一种无可奈何的心情,亦即寂寞心。平常人无着落是无头苍蝇,瞎撞。诗人的心与得道之人的心不同,得道是“定于一”,作诗的那点境界,像得道而不是得道,动机不是“定于一”。因若在作诗前已“定”,则无诗矣;然若“不定”,也作不出诗来。

诗人实在是不愉快的,有愉快只是创作的愉快,此愉快在创作成功之前。李太白有“落叶诗”:

落叶辞枝,飘零随风。

客心无托,悲与此同。

(《独漉篇》)

诗人于苦是一有、二知、三受。鲁迅先生说可怕的是使死尸自己站起来看见自己腐烂。[21]诗人即是死尸站起来自己看见自己腐烂,且觉得自己腐烂。(诗人该有关公刮骨疗毒的劲。)此点老杜表现最充足。世人不觉自己悲哀,是幸福的。

平常人在不愉快时,心是没有生机的。心在静止时(不起作用)是《佛经》所说的不思善、不思恶,若用儒家的话讲就是“喜怒哀乐之未发”(《中庸》)——止水。有动机时如水波动,是诗心。心静止时是诗的本体,动是后起的,非本体,然必动而后能生(表现出来)。由小到大、由有到无是生,动不一定是生。诗人的话也是平常的,而说出来却生动美丽,复杂动人。平常人之简单不能动人,只因其只是动而未生,心不愉快时只能动不能生,故没有生机。诗人写悲哀、痛苦,照样复杂动人,何以故?有生机也。王诗“树树皆秋色,山山唯落晖。牧童驱犊返,猎马带禽归”四句,以及末二句“相顾无相识,长歌怀采薇”,生机旺盛。真正寂寞是外表虽无聊而内心却忙迫——身闲+心忙=寂寞。王氏此诗便在此情绪中写出,然此时是矛盾、破裂,最不易写出好的作品。

创作不能只顾自己,抒情诗人是自我中心,然范围要扩大。小我扩大有两方面:一为人事,多接触社会上人物。鲁迅先生文章的技术、情绪、见解都好,然而仍是小我,未能扩大,故其小说不及西洋人伟大。人事的磨炼对做人、作文皆有帮助。另一方面,是对大自然的欣赏,此则中国诗人多能做到。然欣赏大自然要不只限于心旷神怡、兴高采烈之时,要在悲哀愁苦中仍能欣赏大自然。一般人多于愁中饮酒,欲借之以“压伏”心中悲苦耳;或者欲借外力以“消除”之。此二种皆不成。一个诗人抱着悲哀愁苦走进美丽的大自然去得到调和,虽然二者是矛盾的。一切文学皆从此出发,真正的调和便没有诗了。如融入父母之爱中,便没有诗,写父母的爱,赞美之,多于父母不在时;又如歌咏儿童的诗,外国多,中国少,尤其是带有赞美的诗,盖觉得不必说。杨诚斋[22]尚有歌咏儿童之句——“闲看儿童捉柳花”(《初夏闲居午睡起》),实不甚好,“闲”字不好。“采菊东篱下,悠然见南山”(陶渊明《饮酒二十首》其五)是千古名句,也是千古之谜。“悠然”的是什么?从何而来“悠然”?可以说是小我扩大了,其中没有矛盾、抵触,没入大自然之内。然而一个人没入大自然,如同没入父母之爱中,大自然对我的抚摩,同时我心与大自然合二为一,不但是扩大,而且是混合,如此便无诗了。真正冲突、矛盾的结果是破裂,没有作品,组织不成,作品要组织;真正的调和也没有作品,如糖入水,无复有糖矣,真正的调和,便没有材料可组织作品。只有在冲突之破裂与调和、消融的过程中,才能生出作品来,于此才能言语道尽。

西洋人是自我中心,征服自然;中国人是顺应自然,与自然融合。山水画中人物已失掉其人性,而为大自然之一。西洋人对大自然是对立的;中国人是没入的,甚至谈不到顺应。人在愁苦中能在人事上磨炼是英雄的人,诗人也是英雄的诗人;人在愁苦中与大自然混合是哲人、是诗人。

王氏此诗是凄凉的,平常人写凄凉多用暗淡颜色,不用鲜明颜色。能用鲜明调子去写暗淡的情绪是以天地之心为心——只有天地能以鲜明调子写暗淡情绪,如秋色红黄。以天地之心为心,自然小我扩大。心内是寂寞暗淡,而写得鲜明。王氏首尾四句“东皋薄暮望,徙倚欲何依”、“相顾无相识,长歌怀采薇”,不见佳,然诗实自此出;而此诗之成为好诗,不只在中间两联。凡文采、美的光彩皆须从内里透出。