我們祖國的詩歌，自《詩經》以來，綿歷二千數百年之久，不斷産生着豐富多彩的新形式。這些新形式的産生，最初都是經過勞動人民的辛勤創作，和音樂有着不可分割的關係。但是發展到了相當時期，它就會脱離母體而獨立生存，開拓它的廣大園地，在詩歌史上特放異彩。蘇軾在長短句歌詞上的偉大貢獻，就是一個最好的例證。
一般所説的詞，宋人也把它叫作樂府。它是依附唐、宋以來新興曲調從而創作的新體詩，是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。這種“倚聲填詞”的新形式，從唐、五代以迄北宋仁宗朝的作家柳永，積累了許多的經驗，把長短句的新體詩完全音樂化了。五、七言近體詩進一步發展以後，由於不斷的音樂陶冶，不期然而然地會有“句讀不葺”（李清照説）的長短句的新體格律詩的出現。蘇軾看準了這個發展規律，也就不妨“一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度”（胡寅《酒邊詞序》），從“曲子”中解放出來，在詞壇獨樹一幟，打開“以詩爲詞”（陳師道説）的新局面。這正好表示他的積極性和創造性，確是能够“指出向上一路，新天下耳目”（王灼《碧雞漫志》卷二）的。
在“横放傑出”的東坡詞派尚未崛興之前，對長短句歌詞形式的建立有很大功績的，在晚唐則有温庭筠，“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”（《舊唐書》列傳卷一百四十下）；在北宋則有柳永，爲教坊樂工所得新腔創作歌曲（《避暑録話》卷三）。這樣，把唐、宋以來新興歌曲的音樂語言和文學語言緊密結合起來了。一般不懂音律的詩人，有了這個定型的新形式，如令、引、近、慢等，就可以照着它們的固定形式，體會每一詞牌的不同情調，“從心所欲”地來説作者自己所要説的話。温、柳二家的開創之功，是不容抹殺的。南宋愛國詩人陸游也曾説過：“飛卿《南鄉子》八闋，語意工妙，殆可追配劉夢得《竹枝》。”（《渭南文集》卷二十七《跋金奩集》）。蘇軾雖與柳永立於對立地位，但讀到他的《八聲甘州》“霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”，還不免要贊美一聲：“此語於詩句，不減唐人高處。”（《侯鯖録》卷七）蘇詞的作風，固然脱盡了温、柳二家的羈絆；但對創調方面，如果没有温、柳在前爲詞壇廣闢園地，那他也就很難寫出這許多“無意不可入，無事不可言”（《藝概》卷四）的好詞來。飲水思源，不能不在這裏特提一下。
從九六〇年至一一二六年，就是所謂北宋時代。五代以來長期割據的分裂局面，到了宋太祖趙匡胤定都汴京（開封）以後，中國復歸於統一。人民經過長期的休養生息，社會經濟也漸漸繁榮了起來。孟元老《東京夢華録序》談到當日汴京的繁盛情形，是：“新聲巧笑於柳陌花衢，按管調絃於茶坊酒肆。”都市繁華達到這樣的程度，就爲新聲歌曲創造了發榮滋長的必要條件。柳詞所以爲當時廣大人民所喜愛，是有它的社會基礎的。可是統治階級的粉飾太平，掩蓋不了當時的階級矛盾。宰相吕蒙正就曾説起：“都城，天子所在，士庶走集，故繁盛至此。臣嘗見都城外不數里，飢寒而死者甚衆。”（《宋史》卷二百六十五）人民遭受到這樣悽慘的境遇，有良心的詩人，是不能熟視無覩的。加上仁宗朝（一〇二三—一〇六三）對西夏用兵的累遭慘敗，民族矛盾因之日益加深。富有愛國主義思想的詩人如蘇軾、黄庭堅等，就把西夏這個敵國刻刻放在心上，而有“甘心赴國憂”的雄圖。不但蘇詞有“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”（《江城子·獵詞》）的豪語，連黄庭堅謫貶黔中時，還把“静掃河西”（《山谷詞·洞仙歌·瀘守王補之生日》）寄希望於他的朋友。這些情況，反映到詩人們的思想感情上，是不容許再像柳永那樣，把生活圈子局限在“淺斟低唱”的“偎紅倚翠”中了。“關西大漢，鐵綽板，銅琵琶，唱大江東去”（《吹劍録》），恰好是適應時代要求，發揮了蘇軾的創造性，用來打開南渡諸愛國詞人的新局面，這不是什麽偶然的。
蘇軾是一個“奮厲有當世志”（《墓誌銘》）的文人。雖然他的政治見解偏向保守，和王安石立於反對地位，但他畢竟具有愛國思想，而且是站在人民一邊的。他到處興修水利，抑制豪強，連在謫貶黄州和惠州、瓊州時，都和農民相處得很好，並不把個人遭遇戚戚於懷。這是何等坦蕩的胸襟，何等壯闊的抱負！他自己説：“作文如行云流水，初無定質，但當行於所當行，止於所不可不止。雖嬉笑怒駡之詞，皆可書而誦之。”（《宋史》卷三百三十八本傳）他的散文和詩、詞，風格都是一貫這樣的。蘇轍替他作的《墓誌銘》，提到他的思想發展，最初是留意於賈誼、陸贄的政論；後來又愛好《莊子》，説是：“吾昔有見於中，口未能言；今見《莊子》，得吾心矣！”終乃深契於佛教的禪宗，“參之孔、老，博辯無礙”。他的思想無疑還有消極的一面，但他在實際行動中，關心人民的痛苦，所以能够在顛連困苦的謫貶生活中，得到廣大羣衆的同情和敬愛。同時他的胸襟開闊，不介懷於個人的得失，不以一時挫抑動摇他的心志，一直抱着積極精神來追求現實和真理。像那最爲廣大讀者所傳誦不衰的作品，如《赤壁賦》及《水調歌頭·中秋》詞，都是這種思想感情的表現。他的創作方法是“隨物賦形”，做到“非有意於文字之爲工，不得不然之爲工”（《遺山文集》卷三十六《新軒樂府引》）。所謂“滿心而發，肆口而成”，所謂“不自緣飾，因病成妍”。（同上）就是説他不過分注意文字的雕琢，而作品中貫串着真實的思想感情。這是從多方面的學養和實際生活的體驗中得來的。
所謂“横放傑出，自是曲中縛不住”的東坡詞，不等於説他全不講究音律。王灼説：“東坡先生非心醉於音律者。”（《碧雞漫志》卷二）陸游説：“先生非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳。”（《歷代詩餘》卷一百十五）這都只是説明蘇詞不肯犧牲内容來遷就形式，千萬不可誤解，認爲學習蘇詞可以破壞格律。破壞格律，就不能够算作長短句歌詞；死守格律而不能够充實内容，那也就會失却它的文學價值。陸游曾經聽到晁以道説起：“紹聖初，與東坡别於汴上，東坡酒酣，自歌古《陽關》。”（同上）我們再看他自己寫的《陽關曲》“暮雲收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看”，把來和王維的《渭城曲》“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”逐字對勘，連四聲都不肯輕易出入。他在黄州，櫽栝陶淵明《歸去來辭》作《哨遍》，明明説道：“使就聲律，以遺［董］毅夫。使家僮歌之，時相從於東坡，釋耒而和之，扣牛角而爲之節。”（《東坡樂府》卷二）這難道不是作者重視詞的音律的最好證明嗎？南宋以後所謂“豪傑之詞”，自儕於蘇、辛一派，如陳亮、劉過、劉克莊等，雖然集子中也有些“壯顔毅色”、“可以立懦”的佳作，但是充滿了生硬字面，讀來格格不易上口，失掉了詞的音樂性，這是不能藉口學蘇而自護其短的。
當柳七樂章風靡一世的時候，蘇軾挺身而出，指出向上一路，和他對抗。雖然他的朋友和學生如陳師道、張耒、晁補之等，都不但不敢明目張膽地起來擁護他的主張，而且還是抱着懷疑態度，但他自己却憑着滿腔的“逸懷浩氣”，只管“我自用我法”地不斷寫作。這也證明他是確有遠見卓識，看準了長短句歌詞的發展道路，纔有勇氣這樣堅持到底的。風氣一開，於是他的學生黄庭堅、晁補之跟着他走了，他的後起政敵葉夢得也仿效起他的作風來了。北宋末、南宋初期，所有詩人志士，於喪亂流離中，往往藉這個長短句歌詞來發抒愛國思想，以及種種悲憤激越的壯烈懷抱，有如岳飛的《滿江紅》，張孝祥的《六州歌頭》，張元幹的《賀新郎》、《石州慢》等，以至陳與義、朱敦儒、韓元吉、向子諲、楊萬里、范成大、陸游、陳亮、劉過等的某些作品，幾乎没有一個不受東坡影響的。這個“横放傑出”的詞風，一方面也推向北方發展，有如金代作家吴激、蔡松年等，以及元好問《中州集》中所録諸作家，也很少不是蘇詞的流派。辛棄疾懷抱“喑嗚鷙悍”（劉辰翁《辛稼軒詞序》）的雄才，突騎渡江，以恢復中原自任；同時把移植金國的蘇詞種子，挾以俱南，於原有基礎上作進一步的發展。所謂“稼軒斂雄心，抗高調；變温婉，成悲涼”（周濟《宋四家詞選序論》）。蘇詞發展到了稼軒，於是文學史上所大書特書的“蘇辛詞派”纔得正式建立，從而使這個特種藝術形式充實了它的内容，不妨脱離音樂而獨立生存，爲長短句歌詞延長了七八百年的生命。宋末作家如劉克莊、文天祥、劉辰翁等，金末作家如元好問，以迄清代作家如陳維崧、吴偉業、曹貞吉、顧貞觀、蔣士銓、王鵬運、文廷式、朱祖謀等，雖然因了作者的身世不同而異其造詣，都或多或少地受到東坡詞格的熏陶，在一些代表作品中，還凜然有它的生氣。窮源竟委，蘇軾在詞學上的地位，是不可動摇的。
二十二年前，我曾從南陵徐積餘先生借得舊鈔傅榦《注坡詞》殘本，並依朱彊村先生編年本《東坡樂府》重加排比箋釋，寫定爲《東坡樂府箋》三卷。初版剛出，遇到日本侵略者來犯，傳本遂稀。兹因各方要求，略爲訂補，並增蘇轍所撰《墓誌銘》及各家對蘇詞的評語，仍託商務印書館重印。試論蘇詞的特點和它的影響所及，以供參考。不當的地方，希望讀者隨時指正。
一九五七年九月十四日，龍榆生寫於上海。
序一
詩文集非出手定，爲後人所輯録者，往往次序凌獵，讀者不得尋迹相證，以窺其旨，於是乎有編年；摛藻遣詞，字有來歷，校正譌舛，必詳其源，於是乎有箋注。東坡詩前有百家王注，毗陵邵長蘅、海寧查慎行、桐鄉馮應榴、仁和王文誥踵起編年校補，可謂備矣。獨其詞别本單行，未有從事編注者。歸安朱漚尹侍郎，始爲之校訂編年，刊之《彊村叢書》中。吾友萬載龍君榆生，好學深思，以能詩詞，先後教授於廈門、上海諸大學。暇日復取漚尹所編本，考證箋注，精覈詳博，靡溢靡遺。夫詞於文章，先輩所視爲小道也。然以古例今，街巷謳謡，輶軒所采，士夫潤色，升歌廟堂，《三百篇》亦周代之詞耳。古今文字嬗降，詩變爲五七言，又變而爲詞，爲南北曲，愈近則愈切於民俗國故。詞莫盛於趙宋，《樂章》、《片玉》，幾乎家絃户誦。東坡在當時，異軍特起，孤抱幽憂，託於風人微旨，宜榆生好之篤而考訂之勤也。比集朋輩爲漚社，月課一詞，座中榆生年最少，著述最矜慎。箋方畢，齎稿就予，殷殷求益。予不能有助於榆生也，因爲序言以歸之。新建夏敬觀。
序二
宋人論蘇子瞻詞者曰：東坡樂府如教坊雷大使舞，雖極工，終非本色。又曰：東坡詞如天仙化人，飛空無迹。綜二者之説，似東坡詞不得爲正宗者。吾謂古今中外之文學，皆以表其心靈。故胸襟見識、情感興趣，觸景而發，遂成詠唱，初無一定之矩矱也。後人艱於創作，自縛於窠世而不能出，遂反奉爲金科玉律。其合者固亦足趾美前修，下者遂馴致遺神存貌。聲病嚴而詩道衰，九宫格出而字學壞，豈不皆以是歟？東坡詞之於律何如，今已不能詳析，抑亦無事争辯。要其胸襟見識、情感興趣，非猶乎其時之人之作也。前之李重光、馮延巳、大小晏、歐陽永叔，後之辛稼軒、王碧山，肸蠁潛通者，僅此而已。此數子之作，其有當於詞之本色否歟？抑别有其本色，如詩之墨守聲病，字之牢依九宫格，然後爲工歟？蓋聲病、九宫格，規矩準繩之事也。胸襟見識、情感興趣，神而明之之事也。舍神明而拘繩墨，斯正軌歟？所謂上繼風騷者，僅如是歟？抑宋代詞家多矣，卓然名世者，無慮數十，撦撏規橅，籠罩至今。自元訖今，仿晏、張、秦、柳、周、賀、姜、辛、吴、王，以至花間、陽春、南唐二主者，蓋靡所不有，獨未聞有真能學蘇者。粗才摇筆稱學蘇、辛，實則蘇、辛真諦毫未夢見，此不能稱爲學蘇也。豈超絶古今，直不容人學步歟？蓋東坡之詞，純表其胸襟見識、情感興趣者也，規矩準繩，乃其餘事。故論者至以爲非本色，而不能以學。所謂天仙化人，殆亦此意。爲詞者不究其胸襟見識、情感興趣，而徒規矩準繩之是務，宜其於蘇門無從問津也。此乃論詞之體格耳，偭越者幸勿以爲藉口。張皋聞、周保緒頗知此意，故所作間涉藩籬。近日，王幼遐、文道希益暢其説。緣是詞之體益尊而境益廣，斯實詞學興衰一大關鍵，論學者所不可不察也。治詞者沿此以求其本，猶習畫者冥通摩詰、道子，復何院本之足云？故論詞而尊蘇，實爲正眼法藏，而非旁門左道。至力薄者舉鼎絶臏，貌取者畫虎類犬，則學者之過，而非師之咎也。東坡詞夙少完本，兹龍君萸生萃各本互勘，寫定爲《東坡樂府箋》三卷，體例詳贍，搜采廣博，于詞之獨到處，尤多發微。余喜其志之同也，漫述所見如右，期相印證。至編校之精核，有目共賞，固無事贅言也。是爲序。一九三二年五月，番禺葉恭綽。
序三
昔李東陽論坡詩，謂漢魏以前，詩格簡古，不得著細事長語。杜詩稍爲開闢，韓一衍之，蘇再衍之，於是情與事無不可盡。此説也，予以爲尤合於論坡詞。蓋詩至玉川、逋翁，縱横奇詭，已非杜、韓所能牢籠，雖坡無以遠過。若其詞横放傑出，盡覆《花間》舊軌，以極情文之變，則洵前人所未有。擷其粗迹，凡有數創焉。杜、韓以議論爲詩，宋人推波以及詞，若山谷、聖求、坦庵、竹齋諸家之論禪，重陽、丹陽、磻溪、清庵諸羽流之論道，以及稼軒、中庵、方壺、西崖之論文，徐鹿卿、陸牆東之論政，枝歧蜕嬗，溯其源實出於坡之《如夢令》、《無愁可解》，仲淹、半山，未足比數。此其一也。曹公謝客，好摭經子入詩，在詞則坡之《醉翁操》、《西江月》、《浣溪沙》爲其權輿。後來龍洲、竹齋之用《語》、《孟》，稼軒、方壺之用《詩》、《騷》，清庵、虚靖之用《易》、《老》，以及方壺衣絮之取義《淮南》，蘆川稷雪之數典《詩疏》，雖落言筌，無嫌質實。《樂府指迷》以不用經典爲清真冠絶者，非可持繩諸賢不羇之駕。此其二也。湯衡序《于湖詞》，謂元祐諸公嬉弄樂府，寓以詩人句法，發自坡公。此殆指《水調歌頭》之櫽括韓詩，《定風波》之裁成杜句。他如以《歸去來辭》諧《哨遍》，以《山海經》協《戚氏》，合文入樂，尤坡之創製。繼起如石林、陽春、遯庵、道園、後村、竹山，皆有括淵明、李、杜之詩，馬遷、蘇、歐之文。吾鄉林正大《風雅遺音》且裒爲專集，固近緒餘，亦見創格。此其三也。荆公、子野始稍稍具詞題，然寂寥短語，引意而止。坡之《西江月》、《滿江紅》、《定風波》，皆繫詳序，《水龍吟》一章，尤斐然長言，自成體製。效之者稼軒、明秀、遺山、秋澗、蘋洲，皆二百餘字，方是間之《哨遍》，明秀之《雨中花》，皆逾三百字，白石且以四百數十字序《徵招》。詩人製題之風，浸淫及詞，撢其朔亦必及坡。此其四也。要之，令詞自晏、歐以降，其勢漸窮，耆卿闡其變於聲情，東坡肆其奇於文字，昔之以瑩冰暉露、不著迹象爲尚者，至是泮爲江河而沛然莫禦，蓋自凝而散，合其道於詩文矣。四端旨要，無以逾此。雖云禁囿既開，横流亦濫，其功罪未可遽論，然此豈暖姝拘墟之徒所當容議哉？榆生此箋，繁徵博稽，十倍舊編，東坡功臣，無俟乎揚贊。委爲弁言，聊舉碎義，祈爲讀坡詞者之一助。若云管窺筐舉，未覽其全，則詹詹固無所逃難也。一九三四年十月，永嘉夏承燾敬序。