诗与文都出于口语;而且无论如何复杂,原都本于口语,所以都是一种语言。语言不能离开声调,诗文是为了读而存在的,有朗读,有默读;所谓“看书”其实就是默读,和看画看风景并不一样。但诗跟文又不同。诗出于歌,歌特别注重节奏;徒歌如此,乐歌更如此。诗原是“乐语”,古代诗和乐是分不开的,那时诗的生命在唱。不过诗究竟是语言,它不仅存在在唱里,还存在在读里。唱得延长语音,有时更不免变化语音;为了帮助听者的了解,读有时是必需的。有了文字记录以后,读便更普遍了。《国语·楚语》记申叔时告诉士官怎样做太子的师傅,曾说“教之诗……以耀明其志”。教诗明志,想来是要读的。《左传》记载言语,引诗的很多,自然也是读,不是唱。读以外还有所谓“诵”。《墨子》里记着儒家公孟子“诵诗三百”的话。《左传》襄公十四年记卫献公叫师曹“歌”《巧言》诗的末章给孙文子的使者孙蒯听。那时文子在国境上,献公叫“歌”这章诗,是骂他的,师曹和献公有私怨,想激怒孙蒯,怕“歌”了他听不清楚,便“诵”了一通。这“诵”是有节奏的。诵和读都比“歌”容易了解些。

周礼》大司乐“以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语”。郑玄注:“以声节之曰诵。”诵是有腔调的;这腔调是“乐语”的腔调,该是从歌脱化而出。《汉书·艺文志》引《传》曰,“不歌而诵谓之赋。”而“赋者,古诗之流也”(班固两都赋》序)。这“诵”就是师曹诵《巧言》诗的“诵”和公孟子说的“诵诗三百”的“诵”,都是“乐语”的腔调。这跟言语引诗是不同的。言语引诗,随说随引,固然不会是唱,也不会是“诵”,只是读,只是朗读——本文所谓读,兼指朗读、默读而言,朗读该是口语的腔调。现在儿童的读书腔,也许近乎古代的“诵”;而宣读文告的腔调,本于口语,却是朗读,不是“诵”。战国以来,“诗三百”和乐分了家,于是乎不能歌,不能诵,只能朗读和默读;四言诗于是乎只是存在着,不再是生活着。到了汉代,新的音乐又带来了新的诗,乐府诗,汉末便成立了五言诗的体制。这以后诗又和乐分家。五言诗四言诗不一样,分家后却还发展着,生活着。它不但能生活在唱里,并且能生活在读里。诗从此独立了;这是一个大变化。

四言变为五言,固然是跟着音乐发展,这也是语言本身在进展。因为语言本身也在进展,所以诗终于可以脱离音乐而独立,而只生活在读里。但是四言为什么停止进展呢?我想也许四言太呆板了,变化太少了,唱的时候有音乐帮衬,还不大觉得出;只读而不唱,便渐渐觉出它的单调了。不过四言却宜入文,东汉到六朝,四言差不多成了文的基本句式;后来又发展了六言,便成了所谓“四六”的体制。文句本多变化,又可多用虚助词,四言入文,不但不板滞,倒觉得整齐些。这也是语言本身的一种进展。语言本身的进展,靠口说,也靠朗读,而在言文分离像中国秦代以来的情形之下,诗文的进展靠朗读更多——文尤其如此。五言诗脱离音乐独立以后,句子的组织越来越凝练,词语的表现也越来越细密,原因固然很多,朗读是主要的一个。“读”原是“抽绎义蕴”的意思。只有朗读才能玩索每一词每一语每一句的义蕴,同时吟味它们的节奏。默读只是“玩索义蕴”的工作做得好。唱歌只是“吟味节奏”的工作做得好——,却往往让义蕴滑了过去。

六朝时佛经“转读”盛行,影响诗文的朗读很大。一面沈约等发见了四声。于是乎朗读转变为吟诵。到了唐代,四声又归纳为平仄,于是乎有律诗。这时候的文也越见铿锵入耳。这些多半是吟诵的作用。律诗和铿锵的骈文,我们可以称为谐调,也是语言本身的一种进展。就诗而论,这种进展是要使诗不经由音乐的途径,而成功另一种“乐语”,就是不唱而谐。目的是达到了,靠了吟诵这个外来的影响。但是这种进展究竟偏畸而不大自然,所以盛唐诸家所作,还是五七言古诗比五七言律诗多(据施子愉《唐代科举制度与五言的关系》文中附表统计,文见《东方杂志》四十卷八号)。并且这些人作律诗,一面还是因为考试规定用律诗的缘故。后来韩愈也少作律诗,他更主持古文运动,要废骈用散,都是在求自然。那时古文运动已经开了风气;律诗却因可以悦耳娱目,又是应试必需,逐渐昌盛。晚唐人有“吟安一个字,捻断数茎髭”,“二句三年得,一吟双泪流”等诗句,特别见得对五律用力之专。而这种气力全用在“吟”上。律诗自然也可朗读,但它的生命在“吟”,从杜甫起就有“新诗改罢自长吟”的话。到了宋代,古文替代了骈文,诗也跟着散文化。七古七律特别进展;七律有意用不谐平仄的句子,所谓“拗调”。这一切表示重读而不重吟,回向口语的腔调。后世说宋诗以意为主,正是着重读的表现。

这时候,新的音乐又带来了一种新的诗体——词。因为歌唱的缘故,重行严别四声。但在宋亡以后词又不能唱了,只生活在仅辨平仄的“吟”里。后来有时连平仄也多少可以通融了,这又是朗读的影响;词也脱离音乐而独立了。元代跟新音乐并起的新诗体又有曲,直到现在还能唱;四声之外,更辨阴阳。因为未到朗读阶段,“看”起来总还不够分量似的。曲以后的新诗体就是我们现代的“新诗”——白话诗。新诗不出于音乐,不起于民间,跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌,这却是外来的影响。因为不是根生土长,所以不容易让一般人接受它。新文学运动已经二十六年,白话文一般人已经接受了,但是白话诗怀疑的还是很多。不过从语言本身和诗本体的进展来看,这也是自然的趋势。诗趋向脱离音乐独立,趋向变化而近自然,如上文所论。过去每一诗体都依附音乐而起,然后脱离音乐而存。新诗不依附音乐而已活了二十六年,正所谓自力更生。一面在这二十六年里屡次有人提倡新诗采取民歌(徒歌和乐歌)的形式,并有人实地试验,特别在抗战以后。但是效果绝不显著。这见得那种简单的音乐已经不能配合我们现代人复杂的情思。现代是个散文的时代,即使是诗,也得调整自己,多少倾向散文化。而这又正是宋以来诗的主要倾向——求自然。再说六朝时外来的影响可以改变向来的传统,终于形成了律诗,直活到民国初年,这回外来的影响还近乎自然些,又何可限量呢?新诗不要唱,不要吟;它的生命在朗读,它得生活在朗读里。我们该从这里努力,才可以加速它的进展。

过去的诗体都是在脱离音乐独立之后才有长足的进展。就是四言诗也如此,像嵇康的四言诗,岂不比“三百篇”复杂而细密得多?五七言古近体的进展,我们看来更是显著:“取材广而命意新”(曹学亻全《宋诗钞》序中语),一句话,扼要的指出这种进展的方向。词的分量加重,也在清代常州词派以后;曲没有脱离音乐,进展就慢得多。这就是说,诗到了朗读阶段才能有独立的自由的进展,但是新诗一产生就在朗读阶段里,为什么现在落在白话文后面老远呢?一来诗的传统力量比文的传统大得多,特别在形式上。新诗起初得从破坏旧形式下手,直到民国十四年,新形式才渐渐建设起来,但一般人还是怀疑着。而当时诗的兴味也已赶不上散文的兴味浓厚。再说新诗既全然生活在朗读里,而诗又比文更重声调,若能有意的训练朗读,进展也可以快些;可是这种训练直到抗战以后才多起来。不过新诗由破坏形式而建设形式,现在已有相当成绩,正见出朗读的效用。

新诗的语言不是民间的语言,而是欧化的或现代化的语言。因此朗读起来不容易顺口顺耳。固然白话文也有同样情形,但是文的篇幅大,不顺的地方容易掩藏,诗的篇幅小,和谐的朗读更是困难。这种和谐的朗读本非二三十年可以达成。律诗的孕育经过二百多年;我们的新诗是由旧的人工走向新自然,和律诗方向相反,当然不需那么长的时期,但也只能移步换形,不能希望一蹴而就。有意的朗读训练该可以将期间缩短些,缩得怎样短,得看怎样努力。所谓顺口顺耳,就是现在一般人说的“上口”。“上口”的意义,严格的说,该是“口语里有了的”;现在白话诗文中有好些句式和词汇,特别是新诗中的隐喻,就是在受过中等教育的人的口语里,也还没有,所以便不容易上口。

但照一般的用法,“不上口”好像只是拗口或不顺口,这当然没有明确的分野,不过若以受过现代中等教育的人为标准,出入也许不至于太大。第一意义的“上口”太严格了,按这个意义,白话诗文能够上口的恐怕不多;最重要的,这样限制足以阻碍白话诗文的进展,同时足以阻碍口语的进展。白话诗文和口语该是交互影响着而进展的,所谓“国语的文学——文学的国语”。

第二意义的“上口”,该可用作朗读的标准。这所谓“上口”,就是使我们不致歪曲我们一般的语调。如何算“歪曲”,还待分析的具体的研究,但从这些年的经验里,我们也可以知道大略。例如长到二三十字的句,十余字的读,中间若无短的停顿,便不能上口;国语每十字间总要有个停顿才好。又如国语中常用被动句,现在固然不妨斟酌加一些,但不斟酌而滥用,便觉刺耳。口语和白话文里不常用的译名,不容易上口;诗里最好不用,至少也须不多用——外国文更应该如此。他称代词“它”和“它们”,国语里极少,也当细酌。文言夹在白话里,不容易和谐;除非白话里的确缺少那种表现,或者熟语新用,但总是避免的好。至于新诗里的隐喻常是创造的,上口自然不易。

可是这种隐喻的发展也是诗的生长的主要的成分,所谓“形象化”。旧日各种诗体里也有这个,不过也许没有新诗里多;而且,那些比较凝定的诗体可以掩藏新创的隐喻,使它得到平衡。所以我们得靠朗读熟悉这种表现,读惯了就可以上口了。其实除了一些句式,所谓不能上口的生硬的语汇,经过相当时间的流转,也许入了口语,或由于朗读,也会上口;这种“不上口”并不是绝对的。——我们所谓朗读,和宣读文告的宣读是一类,要见出每一词语第一句子的分量。这跟说话不同;新诗能够“说”的很少。

现时的诗朗诵运动,似乎用的是第一意义的“上口”的标准,并且用的是一般民众的口语的标准。这固然不失为诗的一体,但要将诗一概朗诵化就很难。文化的进展使我们朗读不全靠耳朵,也兼靠眼睛。这增加了我们的能力。现在的白话诗有许多是读出来不能让人全听懂的,特别是诗。新的词汇、句式和隐喻,以及不熟练的朗读的技术,都可能是原因;但除了这些,还有些复杂精细的表现,原不是一听就能懂的。这种诗文也有它们存在的理由。这种特别的诗,也还需要朗读,但只是读给自己听,读给几个看着原诗的朋友听;这种朗读是为了研究节奏与表现,自然也为了欣赏,受用。谁都可以去朗读并欣赏这种诗,只是这种诗不宜于大庭广众。卞之琳先生的一些诗,冯至先生的一些十四行,就有这种情形。近来读到欧外鸥先生的一首诗,似乎也可作例。这首诗题为《和平的础石》,写在香港,歌咏的是香港老总督的铜像。现在节抄如下:

金属了的他

是否怀疑巍巍高耸在亚洲风云下的

休战纪念坊呢?

奠和平基础于此地吗?

那样想着而不瞑目的总督,

日夕踞坐在花岗石上永久的支着腮,

腮与指之间

生上了铜绿的苔藓了——

……

手永远支住了的总督,

何时可把手放下来呢?

那只金属了的手。

诗行也许太参差些。但“金属了的他”“金属了的手”里的“金属”这个名词用作动词,便创出了新的词汇,可以注意。这二语跟第六七行原都是描述事实,但是全诗将那僵冷的铜像灌上活泼的情思,前二语便见得如何动不了,动不了手,第三语也便见得如何“永久的支着腮”在“怀疑”。这就都带上了隐喻的意味。这些都比较生硬而复杂,只可朗读给自己听;要是教一般人听,恐怕不容易听懂。不过为己的朗读和为人的朗读却该同时并进,诗才能有独立的圆满的进展。

1943年,1944年。