一、早期浪漫派的艺术认识理论
艺术是对反思媒介的确定，而且可能是反思媒介所得到的最有成效的确定。艺术批评便是这种反思媒介中对对象的认识。下列研究所要论述的是，理解为反思媒介的艺术观在对艺术理念（Idee）和艺术创作物（Gebilde）的认识上以及对这种认识的理论本身具有何种影响。对后一问题，前面已经作了足够的论述。以便从对浪漫派的艺术批评方法的观察转入对其实际成效的观察，这里只需要作一扼要重复。寻找浪漫主义者把艺术视为反思媒介的特殊原因，诚然毫无意义。在他们看来，对包括艺术在内的一切真实的释义，是一种形而上学的信念。如同在绪论中所暗示的那样，这种信念并不是他们世界观的形而上学的中心基本原则，因为，它的特定的形而上学的力量还远远不够。它所依赖的做法是：按照科学的假设来对待这一定理，只是内在地来澄清它，就其在对象理解上的成效来展示它，但尽管如此，不能忘记的是：在对浪漫派的形而上学和浪漫派的历史概念的研究中，这种把一切真实都视为思维者的形而上学观，除了表现在与艺术理论的关系上之外，还会表露出其他方面；它的认识论内涵对于艺术理论是首要的。相反，这一内涵的形而上学意义，在本论文中并没有得到真正把握，而只是在涉及浪漫派的艺术理论时有所触及。诚然，就这一艺术理论而言，它直接地、以极大的把握达到了浪漫派思维的形而上学深度。
在温迪施曼氏讲座中，还可以听到那一在《雅典娜神殿》时期强烈震动施莱格尔、决定他的艺术理论思想的微弱余音：“有……一种思维方式，它生产某些东西，因此，它与我们赋予自然的自我和世界——自我的创造能力，在形式上有很大的相似性。这便是文学创作；它在某种程度上自己创造自己的素材。”此处，这一思想不再具有意义，但它是施莱格尔以前立场的明确表达，即他以前思考为艺术的反思是具有绝对创造性的，在内容上是充实的。在我们的研究所涉及的这一时期内。他还不知道反思概念中存在着温和主义，而在讲座中，他依照这一温和主义，把界定反思的意志与反思对立起来看待。以前，他只知晓一种相对的、自立的、反思通过自身的界定。下面将要表明，这种界定在艺术理论中起着重要作用。他后来论著的弱点与成熟都基于对反思的创造性全权的限制，施莱格尔曾经认为，这种全权最明显地表露于艺术之中。在早期，他只是在著名的第116号《雅典娜神殿》片断中，像在上述讲座段落中那样明确地把艺术称为反思媒介。在这一片断中，他对浪漫文学的看法是：它“最能够摆脱一切……兴趣，乘着文学反思的翅膀飘荡于描述者和被描述者[1]之间，反复对反思进行乘方，像在无限的镜子序列中那样使它翻番”。在谈到艺术的生产和接受时，施莱格尔说：“文学感觉的本质可能在于：人们可以……完全自发地刺激自己。”也就是说，反思的冷漠点（Indifferenzpunkt）是文学感觉，反思借助于这种冷漠点而凭空产生。这里很难决断，这一措辞是否与康德的气质自由游戏理论有某种关系，康德认为，在这一游戏中，对象化为乌有引退，只是为了给精神的自行活动的内在气氛创造机会。顺便说一句，早期浪漫派的艺术理论与康德的艺术理论的关系，不属本专著的研究范围，因为它所研究的是浪漫派的艺术批评概念，而由此出发无法把握上述关系。——诺瓦利斯的许多言论也试图让人们理解，艺术的基本结构是反思媒介的结构。“文学艺术可能只是对我们器官的任意的、活动的、创造性的使用——大概思维与此也没有很大区别——也就是说，思维和文学创作是一回事。”这一定理与上面引用的施莱格尔在讲座中的说法非常相似，所指的方向也是一致的。诺瓦利斯非常明确地把艺术理解为典型的（κατ’ ξον）反思媒介，甚至把艺术这一词作为反思媒介的专用术语来使用，他说：“自我的开端只是理想的……开端产生得要比自我晚；所以自我不可能是开端者。由此可以看出，在此我们处于艺术领域之中。”如果他提出：“有一种没有材料的发明艺术，一种绝对的发明艺术吗？”这样一种问题，那么，他一方面探询的是反思的绝对的、中立的起源；另一方面，他自己在论著中常常把文学艺术刻画为那种没有材料的绝对的发明艺术。他反对施莱格尔兄弟的关于莎士比亚的做作性的理论，提醒他们，艺术“是自己内视自己、模仿自己、塑造自己的自然”。但这并不是说，自然是反思和艺术的基础，而是说，应当保持反思媒介的完整和统一。为此，对诺瓦利斯来说，自然是比艺术更好的表达，所以他认为，对于文学现象，应当保留使用这种表示绝对物的名称。但他也常常与施莱格尔相一致，把艺术视为反思媒介的原型，他说：“自然创造着，精神创造着。被创造比自身塑造要容易得多。（的确如此！）［Il est beaucoup plus commode d’être fait que de se faire lui-même（sic！）］”。因此，在艺术及一切精神领域中，反思是原本的、建设性的。所以，宗教也只能通过“心灵”……自己对自己的感受而产生，至于文学，它“是——自己塑造自己之物”。
在艺术的反思媒介中获得认识是艺术批评的任务。对于这一认识，普遍存在于所有那些反思媒介中的有关对象认识的法则都适用。面对艺术作品的批评与面对自然对象的观察是一样的，它们都是不同的、有变化的表现于不同对象中的同样法则。如果诺瓦利斯说：“同时作为思想和观察并存的，是批评的……萌芽”，那么，他——尽管以同义重复的方式——所表达的是批评与观察之间的近亲关系，因为观察是一种思维过程。如此，批评同时也是对艺术作品所作的实验，通过这一实验，艺术作品的反思被唤醒，并获得意识与对自己自身的认识。“真正的书评应当……是语文学的实验和文学调查的结果与论述。”施莱格尔又把“所谓的调查称为……历史的实验”。当他1800年对他的批评活动作回顾时，他说道：“我将像迄今为止那样，不放弃继续为我自己、为科学，对文学和哲学作品进行实验。”反思主体从根本上讲是艺术创作物本身，实验不存在于对某一艺术创作物的反思之中，——从浪漫派的艺术批评目的来看，反思不可能从根本上改变它——，而是存在于反思的展现之中，对浪漫主义者来说，也就是存在于精神的展示之中，存在于艺术创作物之中。
只要批评是对艺术作品的认识，它就是艺术作品的自我认识；只要批评评判作品，它就要以作品的自身评判来进行。就这后一特点来看，批评超越于观察，表现出艺术对象与不容评判的自然对象的不同。自我评判建立在反思基础之上，即便在艺术领域之外，这一思想对于浪漫主义者来说也并非陌生。在诺瓦利斯那里可以读到：“科学的哲学有……三个阶段：第一个是科学的自我反思的命题阶段，第二个是与之相对的科学的自我评判的二律背反阶段，第三个是自我反思和自我评判的结合阶段。”关于艺术的自我评判，施莱格尔在对他的批评理论具有典型意义的《威廉·迈斯特》书评中这样写道：“幸运的是，这是一部自我评判的书。”诺瓦利斯说：“书评是对书的补充。有些书不需要书评，只需要预告，因为它们本身已经包含了书评。”
但是，这种反思中的自我评判只能称为非本来的评判。因为在它之中，那种一切评判都必有的否定因素完全萎缩了。尽管每一反思中的精神都超越、并以此而否定之前的所有反思阶段，——恰恰是这一点首先给了反思以批评色彩——但是意识的增强作为肯定因素远远压倒了否定因素。诺瓦利斯以下列言辞表达了对这一反思过程的评价：“超越自己的行动在任何地方都是最高级的，它是原本之点，是生命的起源……一切哲学都始于哲学思考者对自身的哲学思考：这同时也是对自身的消耗……和更新……如此，一切有生命力的道德都始于自我出于美德而反对美德这一点；这便是美德生命的开端。由于这种生命，能力可能会无限地增长。”对于艺术作品中的自我反思，浪漫主义者也给了同样肯定的评价。施莱格尔以文字游戏的形式对作品通过批评而获得的意识的增强作了极为典型的刻画。在写给施莱尔马赫的信中，他把他发表在《雅典娜神殿》杂志中的《论歌德的迈斯特》（Über Goethe's Meister）一文扼要地称为“超迈斯特”（Übermeister）[2]。这是对这一批评的最终意图的精彩表达。施莱格尔的这一批评与他的艺术批评概念的紧密关联远远超出任何其他批评。这类的独创词他通常也很喜欢使用，但很难决断的是，这里是否存在着同样的情绪基础，因为这种词不是完整的句子。相对于对反思者意识的提高的完全肯定，反思中的自我毁灭因素这一可能的否定，只能是无足轻重的。这样，对浪漫派的批评概念的分析很快会触及以下特征：这种批评的完全肯定性。在这一点上，这种批评与现代批评概念有着根本的区别，因为后者在其中看到的是一种否定标准。在下列分析中，上述特征将不断明显地表现出来，并从多方面得到论证。
作为艺术创作物之中的反思，每一对艺术创作物的批评认识，都只是这一创作物自行活动而产生的更高的意识程度。这种意识在批评中的增强，在原则上是无限的，也就是说，批评是媒介，它所涉及的是艺术的无限性。在这种媒介中，具体作品的局限性最终在方法上过渡于无限性，因为艺术作为反思媒介自然是无限的。如上所述，诺瓦利斯通常把这种媒介性的反思称为浪漫化，在此，他所联想到的当然不只是艺术。但他所描述的恰恰正是艺术批评的方法。“对个性因素进行绝对化、总汇和分类……是浪漫化的真正本质。”“我……给有限以无限的表象，便是对它的浪漫化。”他也从批评家的角度出发——因为下列论述中的“真正的读者”也应理解为这样一种批评家——来确定批评的任务：“真正的读者必须是作者的延伸。他是更高级的标准，他所面对的事物是已经由低级标准预处理过的。在阅读时，感觉……把书中未经加工的（Rohe）和经塑造的（Gebildete）部分区分开来。如果读者按照他自己的思想来加工这部书，那么，第二个读者将使它更加纯净，如此，大众将……最终成为……富有影响的精神的一环。”这就是说，具体作品应在艺术媒介中得到分解，但通过大量批评家的交替就作品意义对这一过程进行论述，只有在这些批评家所代表的不是经验上的智力，而是拟人化的反思阶段的前提下，才有可能。显而易见的是，反思在作品中的乘方也可称为在批评中的乘方，因为批评本身也有无限多的不同阶段。在此种意义上施莱格尔说：“每一哲学的[3]书评同时也应当是书评的哲学”，——这种批评态度根本不可能与原本对作品的纯感情的接受发生冲突，因为它同作品本身的提高一样，也是对作品的把握和接受的提高。在对《威廉·迈斯特》的批评中，施莱格尔说：“完全顺从对一首诗的印象，只是在具体问题上通过反思来确认感觉，把它上升为思想，对它进行补充，这是很好的，也是必要的；但同样必要的是，对个别进行抽象，浮动地掌握一般。”对一般的把握被称为浮动的，因为它是无限提高的反思的事情，这种反思并不持久驻扎于任何一种观察之中，如同施莱格尔在第116号《雅典娜神殿》片断中所暗示的那样。如此，反思所把握的恰恰是作品的中心因素，也就是说，一般的因素，它让这些因素深入于艺术媒介之中，正如对《威廉·迈斯特》的批评所表明的那样。如果仔细观察，可以看出，施莱格尔想就不同艺术种类在人物建构上所起的作用，找到对隐含系统性的暗示；使这种系统性得到明确的展示并归纳于艺术整体之中，便是作品批评的任务。它应当做的只是揭示作品本身的潜在能力基础、实现它的隐秘意图；在作品本身的意义上，也就是说在它的反思中，批评超越作品，使它成为绝对的。显然，对于浪漫主义者来说，批评更多不是对作品的评判，而是完结它的方法。在此种意义上，他们要求一种文学化的批评，并以此而扬弃了批评与文学之间的区别。他们宣称：“文学只能通过文学来批评。如果艺术评判自身不是文学……不是对必然的感觉的形成过程[4]的论述……那么它在艺术国度中便没有公民权。”“而文学化的批评……将要对论述进行重新论述，对已经建构的重新建构……对作品进行补充、更新、重新塑造。”[5]因为作品是不完整的：“只有不完整的才能被理解，才能让我们前进。完整的只能被欣赏。如果我们要理解自然，那么我们必须把它假定为不完整的。”[6]这也适合于艺术作品，但不是在虚构、而是在真理意义上。面对艺术绝对物，每一作品都必然是不完整的，或者——在同一意义上说：——面对自己的绝对理念，它是不完整的。“因此，应该有用医药和手术艺术地治疗作者的批评期刊，而不应当仅仅满足于查明、然后幸灾乐祸地宣布病症……真正的监护……应当试图改善疾病根源。”这种完结作品的、肯定的批评例子，正是诺瓦利斯所设想的。当他谈到那种被他称为神秘的翻译方式时说：“它所表现的是具有个性的艺术作品的纯粹完美的特征。它给予我们的不是真实的艺术作品，而是它的理想。我以为，对此现在还没有完全的楷模。但在一些对艺术作品的批评和描述的精神中，可以找到它明显的痕迹。对此，需要有完全渗透交融着文学精神和哲学精神的头脑。”诺瓦利斯使批评和翻译更为接近，他可能是在想象一种在媒介上对作品进行从一种语言到另一种语言的不断转换。面对翻译的永远难以捉摸的特性，这一观点从开始就同其他观点一样可行。
“如果想要而且必须否认一切教条主义，把尊重艺术家和思想家的建设性创造力的完全自主性视为现代批评精神的特点的话，那么，是施莱格尔家族唤醒了这种现代批评精神，使它成为原则上的最高表露”。恩德思的这段话所指的是整个施莱格尔文学家族。但在原则上对美学教条主义的克服，首先要归功于弗里德里希·施莱格尔。在这一点上，他的贡献大于一切其他家族成员，另外同样重要的是——恩德思这里没有提到——他出于对艺术批评的保护，而反对怀疑论的宽容，这种宽容产生于对创造力的无节制崇拜，在最后一次它表现为创作者的单纯表达力。在前一点上，他克服了理性主义的倾向。在后一点上，他克服了潜在于狂飙突进运动理论中的分化因素；在这后一点上，19世纪和20世纪的批评又脱离了他的这一立场而沉沦。他把精神的法则引入了艺术作品本身，而不是像现代作者们常常根据自己的思路所错误理解的那样，使艺术作品成为单纯的主体性的副产品。根据上面的论述，不难估计，要确保这一立场，精神要何等活跃，要何等坚韧不拔，作为对教条主义的克服，这一立场已经部分地成为现代批评不劳而获的遗产。从现代批评的不是由理论，而完全是由蜕化的实践所决定的角度出发，当然无法估量，在对理性主义教条的否定中倾注着多少肯定的前提。现代批评所忽略的是：这些前提除了它们具有解放性意义的贡献外，还确保了一个此前在理论上肯定无法产生的基本概念：作品的概念。因为施莱格尔的批评概念不仅摆脱了他的美学信条，从而获得了自由，而更多是由于它确立了一种有别于规则的艺术作品标准，即作品自身的、确定的内在结构标准。这才使得这种自由成为可能。为此，施莱格尔采用的不是一般概念，如和谐与组织，这些概念在赫尔德[7]或莫里茨[8]那里没能够导致一种艺术批评的创立，他所采用的是一种——尽管容纳于概念之中的——真正的艺术理论：反思媒介理论和作为反思中心理论的作品理论。以此，他从客体或创作物方面确保了艺术领域的自主权，即康德在对其批判中赋予判断力的自主权。浪漫派以来的批评活动的基本原理：依照内在标准对作品进行评判，是在浪漫派的理论基础之上获得的。当然，这些理论以其纯粹面目无法使当今任何一个思想家完全满足。作为对他的全新的批评原理的强调，施莱格尔把它运用于对《威廉·迈斯特》的批评，他把《威廉·迈斯特》称为一部“全新的独一无二的书，只有从自身出发，人们才可以习得对它的理解”。关于这一原理，诺瓦利斯与施莱格尔的观点也是一致的：“为艺术个性找到唯独能在最根本的意义上理解它们的公式，是一个艺术性的批评家的任务之所在，他的劳动将是为艺术史所做的准备。”他对构成理性主义——非纯粹基于历史意义上的——规则基础的欣赏的看法是：“单纯的欣赏只是否定地评判。”
通过浪漫派的这种理论，准确确定的作品概念成了批评概念的相关概念。
注释
[1] 诗人和他的对象这里应理解为反思的两极。
[2] “Meister”（迈斯特）一词在德语中有“大师”之意，“Übermeister”则可理解为“超大师”。——译者注
[3] 以这一形容词所要表明的可能是其尊严，而不是其对象。
[4] 这是作为对艺术作品内在的反思的展示。
[5] 按照迈斯特书评，文学化批评应当完全是“诗人和艺术家”的事情，它也大多是施莱格尔本人的，这种批评是他最推崇的批评方式。为了把它与以上引文所作的刻画区分开来，可试比较下列那段沃尔德玛——书评中的表达：“只有当一种哲学在哲学精神的必要修养阶段完全或者几乎达到了最高顶点时，才可对它进行系统化，才可通过裁减赘生物和填补空缺使之内在关联更为紧密、更忠实于自己的意义。相反，对另外一种哲学只能进行刻画，这是因为这种哲学的基础、目标、法则和整体本身并非哲学的，而是具有个人色彩的。”如此看来，刻画一方面适用于中等的作品；按照迈斯特书评，它另一方面又完全是非文学化的批评家的手法——海姆。正确地认识到了那种系统化和补充中的批评，按照施莱格尔的看法，这种批评在面对文学艺术时，也是上面所定义的那种文学化的批评。施莱格尔兄弟给他们的书评集所加的《刻画与批评》这一标题，把非文学化的和文学化的批评相互对立起来看待。前者，即刻画，与施莱格尔的艺术批评概念的本质毫无关系。
[6] 对象在认识中得到增强和补充，它只有是不完全的，才可能被认识。这一观念与学习问题、回忆问题（υáμυησιζ）和还没有意识到的知识问题以及他解决这一问题的神秘尝试有关，就这些尝试来看，所涉及的对象恰恰是这样一种不完全的、内在的。
[7] 约翰·戈特弗里德·赫尔德（1744—1803），德国狂飙突进和古典时期文艺理论家、思想家。——译者注
[8] 卡尔·费利普·莫里茨（1756—1793），德国狂飙突进和古典时期作家、文艺理论家。——译者注
二、艺术作品
浪漫派的艺术作品理论是其形式的理论。早期浪漫主义者把形式的界定特点与每一有限反思的局限性同一起来，并唯独通过这一想法决定了他们直观世界内的艺术作品概念。在他的第一篇关于科学论的论著中，费希特认为，反思表现于认识的纯粹形式上。与费希特的这一想法完全类似，浪漫主义者认为，反思的纯粹本质表现在艺术作品的纯粹形式现象上。如此，形式是对作品自己的反思的具体表达，反思所构成的是作品的本质。形式是作品中的反思可能性，作为生存原则，它先验地构成了作品的基础；由于它的形式，艺术作品是活跃的反思中心。在反思媒介中，在艺术中，新的反思中心不断产生。根据它们精神萌芽的不同，它们所进行的反思包含了大大小小的关联。唯独在这样一种作为边界值的中心之中，艺术的无限性首先进行反思，即进行自我把握，进而进行完全把握。这种边界值是具体作品的表现形式。作品在艺术媒介中的相对统一和完整的可能性基于这种形式。——因为这种媒介中的每一具体的反思都只能是单独的、偶然的，所以，面对艺术整体，作品的整体也只能是相对的；因为作品总是带有偶然性因素。承认这种特殊的偶然性在原则上是必然的，也就是说，不可避免的。通过反思的严格自我限制来承认它，是形式的确切功能。实践的，即确定的反思和自我限制构成了艺术作品的个性与形式。如上所述，作品必须以此为基础才能确保批评对一切界定的扬弃。如果批评——反思越是完整，作品的形式越是严格，它就会越强烈地加倍迸发出来——把原始反思分解为更高级的反思，并如此不断继续下去，那么批评就完成了它的任务。在这一活动中，批评基于反思的萌芽细胞、作品的肯定形式因素之上，并把它们分解为总汇的形式因素。这样，批评表现的是具体作品与艺术理念的关系以及具体作品本身的理念。
尽管施莱格尔，特别是在1800年前后，也对真正的艺术作品的内容作了确定，但由于这些确定基于前面已经提到过的那些反思媒介基本概念的叠合与模糊，所以这一基本概念失去了它方法上的力量。由于他把绝对媒介不再确定为艺术，而是确定为宗教，所以他在内容上对作品的把握是模糊的；尽管他做了一切努力，但他却无法表明他对庄严内容的预感，内容仍然是倾向；他要求在内容中[1]重新找到其宗教宇宙的独特特征，而与此同时他有关形式的思想却没有任何收获[2]，这便是那种模糊性所致。在他的世界构想发生这一变化之前，老的理论仍然产生效应，这时他与诺瓦利斯共同推崇一种严格的作品概念，这种概念与基于反思哲学之上的形式概念相联系，他们把它视为浪漫派的新成就：“你们在哲学书籍中找到的有关艺术和形式的说法，大概可能刚够解释钟表匠艺术。对更高级的艺术和形式，你们在任何地方都找不到一点微弱的预感。”更高级的形式便是反思的自我限制。在此种意义上，第37号《季节女神》片断所论述的是“自我限制的价值与……尊严，无论是对艺术家还是对人……而言，自我限制都是最必然的、最高级的。最必然的：是因为人在不限制自己之处，到处都会被世界限制；因此，人成了奴隶。最高级的：是因为人只能在确定的点和面上，在人有无限的[3]力量之处限制自己；人自我创造、自我毁灭……一个想要并且能够把自己说清白的……作家……是非常可悲的。只有在……错误面前，人才需要警惕。表现或者将要表现为无条件的任意性的，从根本上讲仍然必须是……完全必然的；否则……将产生非自由性，自我限制将成为自我毁灭”。这种“自由的自我限制”被恩德思正确地称为“浪漫派批评的严格要求”，它来源于作品的表现形式。而这种观念的本质，在任何地方都没有像在诺瓦利斯的片断中讲得那样明确，因为这一片断所涉及的不是艺术，而是国家的风尚：“由于处在极端活跃之中，精神也是最有影响力的；精神的影响是反思，而反思就其本质而言，又是塑造型的；尽善尽美的反思同时又与那种极端的活跃相联系，因此国家公民在国王身边的表达将是受到最强烈抑制的力量的表达，是……受到最值得尊敬的冷静控制的、最为活跃的冲动的表达。”这里只需要用艺术作品替代“国家公民”，用艺术绝对物替代“国王”，便可最清楚地看到，在早期浪漫派的观念中，反思的塑造力是如何创造作品的形式的。“作品”这一表达被弗里德里希·施莱格尔格外强调地运用于确定的创作物。《文学谈话录》中的“洛塔里奥”谈及的是自立的自身完结者。对此，他“除了‘作品’之外，找不到其他的词，因此，要保留该词的这种用法”。就这一点，还可在该文中读到下列对话：“洛塔里奥：……只有当它是唯一和全部时，作品才能成为作品。只有这样，它才有别于习作。安东尼奥：我可以给你列举一些习作，它们同样是你所说的意义上的作品”。这一纠正性的回答包含了对作品的两重性的提示：它只是一个相对的整体，依然是一杂文，唯一与全部都潜在于其中。施莱格尔在1808年为歌德的作品所作的预告中还说：“……就丰富的内在的完美塑造来看，《威廉·迈斯特》可能优胜于我们这位诗人的其他任何一部作品，与它所达到的程度相比，没有任何其他一部可以称为作品。”就反思对作品和形式所具有的意义，施莱格尔以下列言辞作了总结：“如果一部作品处处都是明确界定的，但在这些界线之内又是……没有界线的，如果它忠实于自己，处处都均质，但同时又超然于自身，那么它就是成功的创作。”如果说一部艺术作品借助它形式的力量而成为反思的绝对媒介因素的话，那么对此诺瓦利斯的表达再清楚不过了：“每一部艺术作品都有其先验的理想，都有存在的必然性”[4]；这里，在原则上对美学中的教条理性主义的克服，可能表现得最为明显。因为，这是一种依照规则对作品进行估价的做法根本不可能有的立场；那种把作品仅仅理解为天才头脑的产物的理论也同样做不到这一点。施莱格尔论著中的卢多维科的提问与此完全一致：“您难道认为，先验地创作未来的诗歌是不可能的吗？”
除了翻译莎士比亚之外，为德国文学赢得罗马语族的艺术形式，是浪漫派的不可磨灭的文学功绩。他们完全有意识的努力之目的在于赢得、创立、净化形式。但他们对这些形式的态度与上几代人是截然不同的。浪漫主义者不像启蒙主义者那样，把形式理解为艺术美的规则，把遵循这种规则理解为作品对人产生愉悦向上影响的必然前提条件。在浪漫主义者看来，形式本身既不是规则，也不依附于规则。这一观点是弗里德里希·施莱格尔在哲学上的意图，没有这一观点，他哥哥奥古斯特·施莱格尔的实为重要的意大利文、西班牙文和葡萄牙文的作品翻译是不可思议的。每一形式本身都是对反思的自我界定的独特修正，它不需要任何其他辩解，因为它不是表现内容的手段。浪漫派在形式运用上为纯洁性和总汇性所作的努力，基于以下信念，即在批评地分解形式的扼要性和多样性（在对凝聚于它们之中的反思进行绝对化）时，找到它们作为媒介因素的关联。艺术作为一种媒介的思想，首次创造了一种非教条的，或者说，自由的形式主义的可能性，浪漫主义者可能会说，一种宽宏的形式主义的可能性。早期浪漫派的理论创立了独立于作品理想而存在的形式。从肯定和否定两方面来确定这一立场在哲学上的全部影响，是本论文的主要任务。——如果弗里德里希·施莱格尔要求：对艺术对象的思考应当包含“绝对的自由与绝对的严肃的结合”，那么也可以把这一要求运用于艺术作品本身，特别是它的形式方面。对于作品，这样一种结合在“词的高尚的、原本的意义上来说是准确的，因为这一词意味着依照精神整体……在作品中对最内在的东西进行有目的的完全塑造……意味着艺术家的实践[5]反思”。
这便是作品的结构，对这种作品，浪漫主义者要求一种内在批评。这种假设中蕴藏着一种独特的佯谬，因为，如何能够就其自身的倾向来批评一作品，是无法预测的。如果这些倾向是可以准确确定的。那么它们就已经实现了；如果它们没有实现，那么它们又是无法准确确定的。在极端情况下，这后一可能性必然表现为完全缺少内在倾向，以致内在批评不可能进行。而浪漫派的艺术批评概念使得这两种佯谬的分解成为可能。作品的内在倾向以及与此相适应的作品内在批评尺度，是构成作品基础的、形成于作品形式之中的反思。但这种反思不是评判的尺度，而更多是完全另外一种持非评判态度的批评的基础。这种批评的重点不在于对具体作品进行评价，而在于论述它与其他所有作品以及与艺术理念的关系。弗里德里希·施莱格尔把这一点称为他的批评论著的倾向：“尽管在个别问题上常常严格勤奋……但在整体上仍然不是评判地估价，而是理解和解释一切。”这种批评完全与今天对其本质的理解不同，它的中心意图不是评判，而是一方面对作品进行完结、补充和系统化；另一方面把作品分解于绝对物之中；如同将要表明的那样，这两方面最终要重合。浪漫派对批评概念的定义使内在批评的问题失去了它的佯谬性，依照这一定义，批评概念指的不是对作品的评判，当然，如果要为这种评判提出一种作品内在的尺度，那就很荒谬了。对作品的批评更多是指它的反思，自然，这种反思只能使作品内在的反思萌芽得到展示。
当然，这种批评理论也把它的结论扩展于作品评判理论之上。这些直接与上面提出的内在评判思想的佯谬性相抗衡的结论，可用三项基本原理来表示。浪漫派的艺术作品评判理论的这三项基本原理可称为：评判的间接性原理，肯定的价值刻度的不可能性原理和劣质作品的不可批评性原理。
从以上论述中可以得出的清楚结论是：这第一项原理表明：作品的评判根本不可能是明确的，而只能是包含于浪漫派的批评材料（即它的反思）之中。因为，作品的价值完全取决于作品是否能使内在批评成为可能。如果可能，那么作品中便存在着一种可以展示、可以绝对化、可以在艺术媒介中分解的反思，那么它便是艺术作品。单纯的作品可批评性是对作品的肯定的价值评判，这种评判不可能通过单独的研究，而只能通过批评材料本身作出，因为，除了有成效地展示批评这一反思可能性之外，没有其他尺度，没有证实反思存在的标准。第二项原理，值得注意的是，在浪漫派的批评中，对艺术作品的内涵评判没有价值刻度。如果作品是可批评的，那么它就是艺术作品，否则就不是——介于这两种情况之间的一种中间物是不可思议的，区分真正的艺术作品之间的价值标准也是无法想象的[6]。诺瓦利斯下面表达的也正是这种意思：“批评文学是荒唐之举。作出决断本身已经很难，但确定是否是文学，又是唯一可能的决断。”对此，弗里德里希·施莱格尔也表达了同样的想法，他说：批评的素材“只能是古典的和完全永恒的”[7]。第三项劣质作品的不可批评性这一基本原理表现出的是浪漫派的艺术与批评构想的最典型特征之一。对这一基本原理，施莱格尔在他的论莱辛一文中作了最明确的表达：“真正的批评根本不可能……顾及那些对艺术的发展毫无贡献的作品……因此，对与修养和天才的有机组织毫无关系之作进行批评，是根本不可能的，对那些对于整体来说根本无意义之作进行批评，也是不可能的。”“对每一哲学家都可……写书评，如果不以此为前提，将是一种不自由的态度；但如果同样如此对待诗人，那将是狂妄的；因为，如果这样的话，他必须是完完全全的文学，并同时也是活生生的有行为的艺术作品”，第67号《雅典娜神殿》片断这样写道。这种劣质作品的不可批评性的基本原理不仅存在于艺术中，而且存在于所有精神生活领域，浪漫派用“宣布无效”这一专业术语来表达与这种原理相适应的态度。它所指的是通过沉默、通过反讽赞扬或通过对佳作的歌颂推崇来间接地反驳无价值之作。在施莱格尔看来，反讽的间接性是批评对付无价值之作的唯一方式。
应当反复指出的是，早期浪漫主义者对艺术批评所作的这些重要的实质性确定并非有关联的；在某些方面，作出明确的系统性独创表达，的确不是他们的本意；在他们的实践中，他们并没有严格地遵循这三项基本原理中的任何一项。这里所涉及的既不是对他们的批评习惯的研究，也不是要搜集他们在这种或那种意义上对艺术批评的看法，而是要根据其最原本的哲学意图分析这一概念。在今天的观点看来最为主观的批评，对浪漫主义者来说，是调节作品产生时所有主观性、偶然性和任意性的因素。按照当今对批评概念的理解，它是由实质性的认识和对作品的评价构成的；而浪漫派的批评概念的标志则是，在欣赏评判中，对作品的特殊的主观评价是不存在的。而评价内在地存在于对作品的研究和认识之中。对作品作评判的不是批评家，而是艺术本身，它或是借助批评媒介把作品吸收于自身，或是拒绝之并因此而视其为不值得批评的。批评应当以它所涉及的对象对作品进行筛选。因为，批评的客观意图不仅仅表现在它的理论之中。在审美事宜上，如果唯独通过评价作品在历史上的持续效应，便能够对其可称为客观性之处在大意上作出提示，那么至少浪漫派的批评性评判的效应也就得到了证实，直至今日，他们的评判都决定着对像但丁、薄伽丘、莎士比亚、塞万提斯、卡尔德隆的这样一些历史作品以及对当时的像歌德这样的现象的基本评价[8]。
早期浪漫派的客观意图的力量被大多数评论者所忽略。由于弗里德里希·施莱格尔本人有意识地摆脱了他自己的“革命的客观性狂热”阶段和对希腊艺术精神的无条件推崇，人们在他的成熟时期的著作中首先寻找的是他反对这一青年时期思想的记录，而所找到的记录是大量的。尽管确实能够在这些著作中找到大量的傲慢的主观性例证，但如果考虑到施莱格尔这一作家的极端古典主义的开端和严格信仰天主教的终结，便有助于淡化对他的那些出自1796年至1800年的主观主义公式和言论的强调。因为在他的最主观的言论中，有些的确是单纯的措辞，所以不应对所有这些言论都信以为真。人们通常把施莱格尔的反讽理论视为他《雅典娜神殿》时期的哲学立场的标志。在这里讨论这一理论，一方面是因为在其标题下，的确可以明显地看出，它与对他思维的客观因素的强调间存在着原则性差异；但另一方面也因为那一理论在某些方面与这些因素有着紧密关联，而远远不是反对这些因素。
在施莱格尔对反讽的不同陈述中可区分出诸多因素，而毫无矛盾地用一种概念把这些不同性质的因素结合起来，在某种程度上是完全不可能的。对施莱格尔来说，反讽概念之所以获得了中心意义，不仅仅是由于它与某些事宜在理论上的关系，而更多的是由于它只是一种意图上的态度。这种态度所注重的不是某一事宜，而是时刻准备着作为一种始终活跃的立场的表达，反对占统治地位的思想，常常也作为掩饰对这些思想的无能为力的面具。因此，反讽概念之所以能够被轻易地过高估计，不是因为它对个性的意义，但确实是因为它对施莱格尔的世界构想所具有的意义。最终，清楚地认识这一概念的困难在于：即使在它毫无争议地影射某些事宜之处，也不总是可以轻易地在它所处的多种关系中断定具体所指的事宜，当然断定一般的决定性事宜也就更难。而只要这些事宜所涉及的不是艺术，而是认识论和伦理学，本书便不去顾及。
对于艺术理论，反讽概念具有双重意义，在其中一种意义上，它的确是一种纯粹的主观主义的表达。迄今为止，有关浪漫派的研究文献对这一概念的理解完全是这种意义上的，而正是由于把它理解为上述的主观主义的见证，才过高估计了这一概念。浪漫派的文学所承认的“首要法则是……诗人的任意性不能容忍任何法则”。这一说法看起来完全没有模棱两可之处。但仔细观察，便出现了问题：这句话是对进行创作的艺术家的权利范围的肯定陈述，还是对浪漫派文学为它的诗人提出的要求的过分激昂的表达？在这两种情况下，都必须下决心阐释这句话的意义，进而理解它。如果从后一种情况出发，就要理解为，浪漫派诗人应当是“完完全全的诗”，这一点，施莱格尔在他处也毫无信仰地作为佯谬的理想提了出来。如果艺术家是诗本身，那么他的任意性便不能容忍任何法则，因为任意性只是艺术自主性的一种不足比喻。这样，这句话便是空洞的。与此相反，在前一种情况下，人们则会把这句话理解为对艺术家的势力范围的评价，但这样，就必须下决心对诗人作另外一种理解，而不是把他看作那种写了些什么，并自己把它称作诗的人。因此，必须把诗人理解为真正的、原型的诗人，这样也就直接把任意性理解为真正诗人的有限的任意性。如果不是（像另外那种阐释）把作家理解为艺术的单纯化身的话，那么真正的艺术作品的作者，在艺术作品受艺术的客观规律制约之处，是受限制的；这可能是施莱格尔对此种情况的看法，而在其他多处，他对此的看法肯定是这样的。如上所述，艺术作品由于其艺术属性而服从的客观规律存在于它的形式之中。真正诗人的任意性活动范围完全在素材之中，只要这种任意性的运作是有意识的、游戏式的，它便成为反讽。这就是主观主义的反讽。它的精神是作者的精神，这种精神通过蔑视作品的素材性而超越之。对此。施莱格尔还补充了以下想法，即通过这一手法，素材本身可能被“文学化”、被优化，尽管他认为，表现于素材之中的其他肯定因素和生活艺术的理念对此也是不可缺的。恩德思正确地把反讽称为一种能力：它“直接从表现于发明中的事物向表现的中心运动，并由此出发而观察前者”，但他没有考虑到，依照浪漫派的观点，这种做法只有针对素材才可行。
尽管如此，对浪漫派的文学创作的观察可以表明，有一种不仅涉及素材，而且超越文学形式整体的反讽。正是这一意义上的反讽直接（sans Phrase）[9]助长了有关所谓浪漫派的主观主义的看法。这种看法的根源是：还没有足够清楚地认识到对艺术形式的反讽与对素材的反讽间的根本区别。后者基于主体的态度，前者表现的是作品的客观因素。如同对浪漫派的理论中所存在的绝大多数模糊性一样，浪漫主义者对这一模糊性也是有责任的。他们自己从来未把实质上明确的区别表达出来。——对形式的反讽在于它的自愿毁灭，在浪漫派的创作中，可以说在整个文学中，蒂克的喜剧以最极端的形式表现了这一点。在所有形式中，可在最大限度上以最为深刻的印象进行反讽的是戏剧形式，因为它最大限度地包含了幻想力，因而可以高度地吸收反讽，而不完全分解自己。谈到阿里斯托芬喜剧中的幻想的破灭时，施莱格尔说：“这种损伤不是笨拙的失误，而是深思熟虑的意图，是充实生活的奔放；它常常有很不错的效果，甚至有提高效果的作用，因为它并不可能消灭幻想。生活的极端活跃性……所造成的损伤……是为了刺激，而不是为了毁灭”。普尔韦尔转述了这一思想，他写道：“让我们来作一总结：促使弗里德里希·施莱格尔给构思尽善尽美的喜剧以最高评价的原因是：它和自己作的创造性游戏、它的纯审美王国，是没有任何对幻想的冲击和损伤能够毁灭的”。按照这种说法，形式的反讽只是对幻想进行攻击，而不毁灭它；喜剧中对幻想的干扰应以这种刺激为目标。这种状况表现出的是它与批评的明显的亲缘关系。批评严肃地对形式进行不可挽回的分解，对作品进行浪漫化，使具体的作品转变成为绝对的作品。
是的，昂贵换取的作品，对你仍将是精彩的；
但就像你热爱它那样，你自己给它带来死亡，
注视着凡人可能永远不会完结的作品：
因为依靠个别的死亡，整体创作物而放射光芒。
“我们必须超越我们自己的爱，必须能够在思想中消灭我们的崇拜对象，否则我们对无限不会有……感觉。”在这一陈述中，施莱格尔对批评的毁灭性因素和批评对艺术形式的瓦解作了明确的表达。艺术中、批评中的客观标准的任务，远远不是要表述作者的软弱无力的主观愿望，而是要毁灭形式，这是一方面；另一方面，施莱格尔恰恰把这同一点视为诗人的反讽表达的本质，他把反讽称为一种兴致，“这种兴致综观一切，无限地超越一切受条件约束者，也超越自己的艺术、美德或天才”。因此，对这样一种产生于不受条件限制关联之中的反讽，要谈论的不是主观主义和游戏，而是有限的作品对绝对物的接近，是作品的以消亡为代价的完全客观化。反讽的这一形式产生于艺术的精神，而不是艺术家的意志。自然，它与批评一样，只能表现于反思之中[10]。对素材的反讽也是一种反思，但这种反讽基于作者主观的、游戏式的反思之上。对素材的反讽毁灭素材，因此，这种反讽是否定的、主观的，与此相反，对形式的反讽是肯定的、客观的。这种反讽的独特的肯定性，同时也是它有别于同样以客观为目的的批评的标志。那么，反讽在艺术形式中对幻想的毁灭与批评对作品的毁灭之间的关系又如何呢？批评为了一种关联而牺牲作品的全部。与此相反，在保留作品自身的同时还能够形象地表现它与艺术理念的全部关系的方法，则是（形式的）反讽。它不仅不毁灭它所攻击的作品，而且还使它自身接近于不可毁灭。通过在反讽中毁灭作品的确定表现形式，具体作品的相对整体性被更加深刻地返归于作为总汇作品的艺术整体性之中，从而获得了与后者的紧密联系，但又不丧失自己。因为具体作品的整体性只是在程度上有别于艺术的整体性，所以它在反讽与批评之中随时都可以转入艺术整体性之中。假如浪漫主义者把反讽看作是对作品的绝对瓦解，那么他们自己便不会觉得反讽具有艺术性。正因如此，施莱格尔在上述言论中强调了作品的不可毁灭性。——为了最终澄清这种关系，我们现在必须采用一种双重的形式概念。具体作品的确定形式——可以把这种形式称为表现形式——成了反讽瓦解的牺牲品。在它之上，反讽劈开了一个永恒形式的天空：形式的理念。这种形式可以称为绝对的形式；当实在的形式这一作品的孤立反思的表达被它吞噬之后，反讽所证实的是作品的幸存，作品从这一范围所汲取的是它不可毁灭的存在。对表现形式的反讽如同一场风暴，揭开了艺术的超验秩序的幕帐，把这一秩序以及处于其中的作品这一神秘物的直接存在揭露出来。从根本上讲，作品不像赫尔德所观察的那样，是一种表露，一种创造性天才的神秘——天才可以称为实质的神秘——，而是一种秩序的神秘，作品所表露的是它对艺术理念的绝对依赖，是在艺术理念中的永恒的、不可毁灭的扬弃。在此种意义上，施莱格尔熟知“看得见的作品的界线”，在这些界线那一边，展现出的是看不见的作品的领域、艺术理念的领域。如同在蒂克的剧作和让·保尔[11]的支离破碎的小说中表现出的那样，坚信作品的不可毁灭性是早期浪漫派的神秘的基本信念。只有由此才可以理解，为什么浪漫主义者不满足于把反讽仅仅作为艺术家的志向来要求，而是要在作品中看到对反讽的表现。反讽的功能与志向是不同的。无论志向多么可贵，正是因为它只是对艺术家的要求，所以它不可独立地出现于作品之中。形式的反讽与勤奋和正直不同，它不是作者在意图上的态度。不能像通常那样，把形式的反讽理解为主观的毫无约束的标志，而必须把它作为作品自身之中的客观因素来评价。它表现的是用拆除的方式对创作物进行建造的佯谬尝试：在作品自身之中示范它与理念的关系。
注释
[1] 参见《论神话学》。
[2] 因此，在涉及形式和方法因素时，海姆可以如此谈论施莱格尔1800年前后的宗教哲学：“如果仔细地观察，可以看见，施莱格尔把他在美学领域创建的、他最喜欢的文学范畴移植到了宗教上。这便是他的宗教哲学的目的之所在。”但也以此并没有充分刻画出这一宗教哲学的整体倾向。
[3] 即反思的。
[4] 在这段话中，“理想”这一术语与下面采用的“理念”这一概念是完全吻合的。
[5] 即确定的。
[6] 这样一种佯谬性当然不存在于科学领域，但确实存在于艺术领域。
[7] 这一片断在其关联中表现出的是美学的与语文的批评概念在神秘术语意义上的融合。
[8] 决定这些基本评价的：对但丁，有奥古斯特·施莱格尔的《神曲》和《新生》的翻译片断以及他对这一诗人的论著；对薄伽丘，有弗里德里希·施莱格尔的《关于约翰纳斯·薄伽丘诗作的报道》；对莎士比亚和卡尔德隆（除了格里斯的卡尔德隆译本），有奥古斯特·施莱格尔的翻译；对塞万提斯（除了索尔陶的译本），有蒂克的翻译，他的翻译是在施莱格尔兄弟的启发下开始的，并受到他们的欢迎；对歌德，特别有弗里德里希·施莱格尔的《威廉·迈斯特》书评和他哥哥的《赫尔曼与窦绿苔》书评。
[9] 对这种看法，那种流传甚广的对浪漫派的信条进行完全错误的更新的做法，也负有责任，尽管它很少像下列论断那样对其作了扭曲：“审美自由构成了人的本质，这样，人必须在自己的作品中得到明确表现——这被施莱格尔称为浪漫——，作品本身获得的，只是它作为人格的镜子的价值，这种人格在永恒的游戏中创造、毁灭。”（保尔·赖尔希：《弗里德里希·施莱格尔的哲学观之发展与系统建构》，柏林，1905，收入“埃尔兰根大学博士论文”，13页。）
[10] 反讽的反思特点格外明显地表现于蒂克的剧作之中。众所周知，在所有文学喜剧之中，观众、作者、剧组都起着参与作用。普尔韦尔证实了这种四重反思：“观赏者的心境”为第一反映，“场景中的观众”为第二反映，然后“演员开始以演员的身份对自己”进行反思，最终，他“沉湎”于“反讽的自我观察之中”。
[11] 让·保尔（1763—1825），德国古典和浪漫时期作家。——译者注
三、艺术理念
艺术理念概念是浪漫派艺术理论的顶峰，对这一概念的分析可以证实所有其他理论，对了解这些理论的最终意图具有启发意义。艺术理念概念远远不只是一种公式化的关于批评、作品、反讽等具体原理的联系点，而是实质上最为重要的建构。只有在这一概念之中，才能找到作为最深刻的灵感引导浪漫主义者对艺术的本质进行思考的那一点。在方法上，把绝对反思媒介确定为艺术，确切些说，确定为艺术理念，是浪漫派的全部艺术理论的基础。由于艺术反思的器官是形式，所以艺术理念被定义为形式的反思媒介。在这一媒介之中，所有表现形式总是紧密关联，相互交融，结合为绝对的、与艺术理念同一的艺术形式。浪漫派的艺术整体性思想在于形式的连续性。比如，对于观看者来说，悲剧总是连续地与十四行诗相关联。在此指出康德的判断力概念和浪漫派的反思概念之间的区别，并非困难：反思不像判断力那样，是一种主观反思的态度，而是包含于作品的表现形式之中；反思展示于批评之中，最终完成于形式的有规律的连续性之中。——在指出以上用表现形式和绝对形式这两个术语所表明的那一区别的同时，《赫拉克勒斯·缪斯格特》一文对诗人的看法是：“每一形式……都是他独特的，（他能够……）在更高的层次上把形式结合为轻盈的交织物形式，使其富有意义”。在第116号《雅典娜神殿》片断中，浪漫文学的目的得到了更为详尽的表达：“把所有分离的文学体裁重新结合起来……一切具有文学性的，它都要囊括，从最大的、自身又包含许多系统的艺术系统到诗童以无艺术感的歌唱发出的叹息和亲吻……浪漫文学种类是唯一的高于种类的种类，同时又是文学艺术本身”。对艺术形式的连续性的表达这里几乎不能再明确了。与此同时，施莱格尔企图对这种艺术整体作最确切的实质刻画，他把它称为浪漫文学或者浪漫文学种类。“有那么多有关文学种类的理论，但为什么对文学种类还没有概念呢？如此看来，可能不得不求助于唯一一种文学种类理论”，施莱格尔所言指的正是这种浪漫文学种类。如此，浪漫文学就是文学理念自身，是艺术形式的连续性。为了表达他所思考的这种理念的确切性和丰富性，施莱格尔作了最大的努力。“如果理想对于思想家来说，不像古代的诸神在艺术家看来那样具有个性，那么所有对理念的研究都只不过是一种无聊而艰辛的空洞公式的色子游戏”。特别是“只有把文学看成是个性的人，才能对文学……有感觉”；以及“难道说没有包含整个个性系统的个性吗”？作为形式的反思媒介，文学至少应当是这样一种个性。如果诺瓦利斯说：“被刻画为无限的个性是无限的一环”，那么人们一定会猜测，他想到的是艺术作品。不管怎么说，他为哲学和艺术表达了理念连续性原则；从浪漫派的观点来看，文学的理念是表现形式。“如果一个哲学家能在他的哲学中把所有哲学论断转变成唯一的一种，把它的所有个性变成一个个性，那么他便达到了他哲学的最高顶点。如果他把所有哲学都结合在唯一的一种哲学之中，他便达到了一个哲学家的最高顶点……如果我可以这样说的话，哲学家和艺术家的做法是有机的……他们的原则，他们的这种有关结合的理想是有机的萌芽，这一萌芽自由地发展、完善成为一种无限个性化的形体，它可塑造一切，同时又包含不确定的个性——这是一种具有丰富思想的理念。”“艺术与科学囊括一切，狂想地或系统地由一点及其他，进而由一点及全部；这便是精神的智慧艺术，预见艺术。”这种智慧艺术指的自然是批评，它也被施莱格尔称为“有预见性的”。
为了表达艺术整体的个性，施莱格尔夸张了他的概念，采用了佯谬手段。否则，这种把最高级的一般作为个性来表达的想法是无法实现的。当然，有关后一动机的想法决不是荒谬的，也不是一种疏忽；而更多是施莱格尔仅对其中有价值的、起作用的动机进行了错误的阐释。这种动机力图使艺术理念概念不被误解为是对实际存在的艺术作品的抽象。施莱格尔企图把这一概念确定为柏拉图式的理念，确定为自然的基础（πρóτερον τ φσει），确定为所有实际存在的作品的现实基础；由于他因此而认为必须使这一概念成为个性的，便犯了混淆抽象和一般概念的老错误。只是出于这一意图，施莱格尔一而再，再而三地把艺术整体，把形式的连续性本身作为作品来强调。正是这种看不见的作品，把他在他处谈到的、看得见的作品吸收于自身。这一构想产生于施莱格尔对希腊诗的研究，现在他又把它运用于整个文学：“很有系统头脑的温克尔曼，读所有古人就像读一个作者，他从整体上看待一切，并把他的全部精力都投入在古希腊人的研究上。通过发现古代和现代的绝对区别，他为具有实质意义的古代研究奠定了开拓性基础。只有在找到了古代和现代之间过去、现在或将来的绝对同一性的立场和条件之后，才可以说：至少科学[1]的轮廓已经形成，可以考虑方法上的实施了。”“所有古代诗歌都紧密相接，不断扩大的数量和环节产生出一个整体……如果说：古代诗是唯一的不可分割的完善整体，那么这并不是一句空话。为什么已经过去的就不能重新形成？当然，是以另外一种方式重新形成。但为什么不以一种更美、更伟大的方式？”“古人的所有经典诗都是紧密关联、不可分割的，它们构成了一个有机整体。如果正确地观察，它们只是一首诗，唯一一首诗，在它之中，诗的艺术本身完美地表现出来。与此相似，在完美的文学中所有的书都应只是一本书。”“如果严格地讲，艺术之具体作品也必须走向不可估量的整体！或者你们真的相信，所有其他一切都能够成为诗和作品，只有文学本身不行？”对于文学这一看不见的作品的正在形成的统一体，形式的平衡和调解是看得见的重要过程。——最终，艺术本身是作品这一神秘论点——1800年前后，施莱格尔让这一论点占据了他的思想中心——与下列定理有着确切的关联，这一定理宣称的是在反讽中得到净化的作品的不可毁灭性。这两个定理说明：艺术中的理念和作品不是绝对的对立物。假使作品能够克服它在表现形式上的局限性，那么理念是作品，作品也是理念[2]。
施莱格尔把在全部作品中表现艺术理念看作是渐进的总汇文学（Universalpoesie）的任务；给文学这一名称指的正是这种任务。“浪漫文学是渐进的总汇文学……浪漫文学种类还在形成之中；它的真正本质正是：永远只是形成，永远不可能完结。”它的标志是：“……一种理念无法用一个定理来概括。理念是无限的定理序列，是一种非理性的值，它不可假定[3]，不可测量……但是可以指出它的发展规律”。——如果渐进的总汇文学这一概念与反思媒介概念间的关联被忽略，那么对其阐释进行更新所导致的误解便可以格外轻松地利用这一概念。因为这种误解把无限的渐进理解为一种单纯功能：一方面是任务的不确定的无限性；另一方面是时间的、空洞的无限性。但是前面已经指出，施莱格尔是如何为理念的确定性和个性而努力的，因为给渐进的总汇文学提出任务的正是理念。渐进的无限性不应妨碍对任务的确定性的关注；尽管在确定性中本不存在限制，但下列表达仍可能产生误解：“对这种正在形成的文学来说……不存在……对进步和继续发展的限制”，因为，这一表达所强调的不是本质。本质应当是：渐进的总汇文学的任务最确定地存在于形式的媒介之中，是对这一媒介的不断的确切支配和调整。“……美……不仅仅是……对将要产生之物的空洞思考……而且也是一种材料，一种永恒的超验材料。”这种美便是作为形式的连续性之美，作为媒介的美。用混乱作为调整支配的场所来形容媒介，我们已在诺瓦利斯那里看到。在施莱格尔的下列陈述中，混乱也完全是绝对媒介的象征：“但最高级的美，最高级的秩序也只是混乱之秩序，即那种在等待爱的触及，进而展现为和谐世界的混乱……”如此，这里所涉及的不是一种走向空洞的进步，一种在模糊中不断改善的创作，而是文学形式的不断全面的发展与提高。这一过程运行于时间的无限性之中，这种无限性同时也是媒介的无限性，质量的无限性[4]。因此，这种渐进根本不是现代意义上的“进步”，它不是指不同文化阶段间的某种相对关系，而是像人类的全部生活那样，是一个无限的充实过程，而不单单是一个形成过程。尽管不可否认，在这一思想中，浪漫派的弥赛亚主义没有完全展现出来，但这一思想与施莱格尔在《路琴德》中所表现出的对待进步意识形态的原则态度并不矛盾：“这种无休止、无中心、无条件的追求和进步的意义何在？对人类这一默默自行生长、自行发展的无限植物，狂飙突进能给它抚养的乳汁，能塑造它吗？这种空洞的急躁忙乱纯粹是北欧恶习”。
在这一关联中，极有争议的超验文学（Transzendentalpoesie）这一概念并不难解释，但却需要作出确切解释。它像渐进的总汇文学概念一样，是对艺术理念的确定。如果说渐进的总汇文学以其精辟的概念表现了艺术理念与时间的关系，那么超验文学这一概念又返回到产生浪漫派艺术哲学的系统中心。它把浪漫文学表现为绝对的、文学的反思；在施莱格尔的《雅典娜神殿》时期的思想世界中，超验文学概念正是温迪施曼氏讲座中的原本自我概念。要证明这一点，只需对施莱格尔和诺瓦利斯的超验概念所处的关联进行仔细的研究。可以发现，它们到处都与反思概念有关。施莱格尔在谈到幽默时说：“它真正的本质是反思。因此，它与……一切超验的都有亲缘关系”。“修养的最高任务是：把握超验的自己，同时使自己成为自我的自我”，即持反思的态度。反思超验每一精神阶段，向更高阶段过渡。因此，诺瓦利斯在涉及自身渗透中的反思行为时说：“世界之外的那一点是存在的，现在阿基米德可以实现他的承诺”。以下片断便是对更高级的文学作品的反思根源作的暗示：“我们心中的一些文学作品，似乎与其他文学作品有完全不同的特点，因为它们是由必然性的感觉相伴随的，但它们根本没有外在的原因。人们似乎感到处在交谈之中，有一种未知的精神促使他奇妙地发展自己最明确的思想。这种精神肯定是更高级的，因为它与人发生关系的方式在任何一种受现象制约的事物那里都是不可能的。它肯定是人之同类，因为它对待人像对待精神一样，促使他进行最罕见的自行活动。这种更高级的自我对待人，就像人对待自然或者智者对待儿童一样”。源于这种更高级的自我活动的文学作品是超验文学的组成部分，其特点与创建于绝对作品中的艺术理念是吻合的。“迄今为止的文学大部分是动态的，而未来的超验文学可以称为是有机的。如果它一旦发明，人们将会看到，所有真正的诗人到目前为止都在无意识地进行着有机创作——但意识的缺乏对他们作品的整体有着关键的影响——以致这些作品绝大部分只是在个别上是真正文学的，但在整体上却是平凡而非文学的。”按照诺瓦利斯的观点，整个作品的文学性依赖于对绝对艺术整体本质的认识。——对“超验文学”这一术语的明确而又简单的意义的认识，受到了一种特殊情况的严重阻碍：按照施莱格尔的基本思想，他的那一片断完全可以视为上述思路的主要例证，而施莱格尔在这里却给这一表达下了另外一种定义[5]，把它与另一术语作了区分——就他自己和诺瓦利斯的语用来看，前者和后者的意义应当是完全与它相同的。在诺瓦利斯那里，“超验文学”的意义的确是文学的绝对反思，就其意义而言，在施莱格尔那里也应如此，而施莱格尔在上述的片断中却把文学的绝对反思称为“文学之文学”，使之区别于超验文学：“有一种文学，它的个别和全部都是理想与现实之间的关系，按照哲学的艺术语言类推，应当称它为超验文学……人们不会重视那种非批评性的超验哲学，因为它在论述产品的同时不论述生产者，在超验思想系统中并不同时包含对超验思维的刻画，同样，在现代诗人中常见的超验材料和为文学创作能力理论所作的预习便应当在这种文学中与艺术反思和美的自我反映结合起来。它的每一表现中都应同时表现自己，它应当到处都是文学，同时也是文学之文学”[6]。超验文学这一概念给对浪漫派哲学的论述带来的所有困难和这一概念的模糊性有着同样的根源：在以上片断中，这一表达的使用针对的不是文学中的反思因素，而是施莱格尔就希腊诗与现代诗的关系提出的老问题。因为施莱格尔把希腊诗称为现实的，把现代诗称为理想的[7]，所以他创造“超验文学”这一术语，是为了对以下两点进行神秘主义的暗示，即形而上学的唯心主义和现实主义之间的完全另外一种哲学论战以及康德的超验方法为此带来的解决办法。归根到底，施莱格尔这里的语用，仍然是与诺瓦利斯的超验文学和他自己的文学之文学相吻合的；因为，最后这两个名称所指的反思，正是解决施莱格尔的“超验”美学难题的方法。如上所述，通过在艺术作品自身之中的反思，作品严格的形式整体性（希腊式）一方面得到了建构——它保持为相对的——；但另一方面它又被从这种相对性中解脱出来，通过批评和反讽上升为艺术的绝对物（现代式）[8]。——“文学之文学”是对绝对物的反思特性所作的总结性表达。它是具有自身意识的文学；因为按照早期浪漫派的理论，意识只是它所意识的对象的经过增强的精神形式，所以对文学的意识本身也是文学，是文学之文学。更高级的文学“本身是自然和生活……但它是自然的自然，生活的生活，人中之人；我想，这一区别对于能够感知它的人来说，的确是足够确切肯定的”。这些措辞不是修辞上的强调，而是超验文学的反思特性的标志。弗里德里希·施莱格尔在给他哥哥的信中写道：“我猜想，通过莎士比亚，艺术中的艺术迟早也会反映在你心中。”
在凡俗的形式瓦解之后，超验文学器官是坚持存在于绝对物之中的形式，它被施莱格尔称为象征形式。1803年他在《欧罗巴》杂志创刊号上所作的文学回顾中，对《雅典娜神殿》册子发表了以下看法：“开始时，批评和总汇性是其首要目的，在后来部分中，神秘主义精神是最主要的。请不要对这一词有顾忌[9]；它指的是宣告艺术和科学的神秘，没有这些神秘，艺术和科学将是名不符其实的；但它首先指的是：反对凡俗的意义，对象征形式和它的必要性进行有力捍卫”。“象征形式”这一表达指出了两点：第一，它指的是与文学绝对物有关的各种重合概念，特别是与神话的关系。比如，阿拉贝斯克是一种象征形式，它所指的是神话内容。此种意义上的象征形式不属于本书探讨范围。第二，它是纯粹的文学绝对物在形式中的体现。施莱格尔推崇莱辛，正是“由于他作品的象征形式……由于这一形式……他的作品属于……更高级的艺术范围，因为象征形式是艺术的唯一决定性标志”。施莱格尔把“象征”这一一般性表达完全理解为象征形式。因此，他对文学的最高目标的看法是：这一目标“已经常常达到，其途径是象征这一生存中唯一的真实，通过象征，有限的表象处处与永恒之真理发生关系并由此而分解于其中……同样是通过这一途径，幻想被意义取而代之”。这一意义，即与艺术理念的关系，正是由象征形式通过反思赋予超验文学作品的。以象征形式这一措辞所总结的是反思对艺术作品所产生的影响。“反讽与反思是浪漫文学的象征形式的基本特性。”——但由于反思也是反讽的基础，也就是说，它在艺术作品中与象征形式是完全同一的，应该确切地说：象征形式的基本特性一方面存在于表现形式的纯洁性之中，这便使得这种表现形式得到净化，成为反思的自我界定的纯粹表达，并与凡俗的表现形式[10]区别开来；而另一方面，这些特性又存在于（形式的）反讽之中，在反讽中，反思提高为绝对物。艺术批评要表现的正是象征形式的纯洁性，要使象征形式脱离作品中一切对它进行制约而与它的本质不相容的因素，最终艺术批评以作品的分解而告结束。尽管浪漫派在其理论框架中对所有这些概念作了确定，但他们仍然没有能够在凡俗形式与象征形式以及象征形式与批评之间作出完全明确的区分，这一点我们不得不看到。只有以这种不清楚的界定为代价，艺术理论中的所有概念才可能——像浪漫主义者所最终追求的那样——纳入绝对物的范畴之内。
在所有表现形式中，有一种使浪漫主义者在其中既看到了反思的自我界定，又看到了它自我扩展的最果断的建构，同时也看到了这两者在这一顶峰状态中的相互过渡。这种最高级的象征形式便是小说。小说这种形式最引人注目的是它外表的无拘束性和无规则性。小说的确可以任意地对自身进行反思，在不断更新的观察中，以新的高度反映此前的每一意识阶段。其他体裁只有通过反讽的强硬介入才能做到的，小说仅基于它的形式特性便可做到。这便使得反讽在小说中被中和。正是由于小说永远不超越它的形式，所以从另一角度看，又可以把它的每一反思看作是由自身界定的，因为，限定它的不是有规则的表现形式。这便导致了表现形式在小说中的中和，因为这种表现形式只是以其纯洁而不是以其严格而作用于其中。由于小说那种外表的无拘束性是显而易见的，所以对它不需要强调，而对小说形式中的成熟和纯洁的凝炼，浪漫主义者则作了反复强调。“观察和自我沉湎的精神……”是“一切非常富有精神的文学的共同特点”，这是施莱格尔借《威廉·迈斯特》书评之机对此所作的表达。最富有精神的文学是小说；它的延缓特点（retardierender Charakter）是它特有的反思表达：“正是由于这种延缓特性，剧作才与其本质确立于这种特性之中的小说有……亲缘关系”，这是施莱格尔在以上同一引言中对《哈姆雷特》的评论。诺瓦利斯也写道：“小说[11]的延缓特性精彩地表现于文体之中”。在诺瓦利斯看来，小说是由自成体系的反思复合体构成的，从这一考虑出发，他说道：“小说的写法不一定非要是一种连续性的，而每一句话都应是有序的结构。每一小段都必须是分割完整的、限定的、自成整体的”。施莱格尔赞扬《威廉·迈斯特》的正是这种写法：“由于……具体部分的不同……一部不可分割的小说的每一必要部分都是独立的体系”。在施莱格尔看来，表现反思是对歌德在这部小说中表现出的高超技艺的最佳证实：“表现那种似乎无限地反复直观自身的特性，是一个艺术家对自己能力的不可揣摸的深度的极好证明”。小说是所有象征形式中的最高形式，浪漫文学是文学理念本身。——如果说，“浪漫”（romantisch）这一名称的模棱两可性不是施莱格尔故意寻找的，那么肯定也是他愿意接受的。众所周知，在当时的语用中，“浪漫”的意思是“骑士的”、“中世纪的”；像他通常所喜欢做的那样，施莱格尔在这一意思之后隐藏了他的本来看法，这一看法，人们应当能从这一词的词源中看出。因此，应当像海姆那样，把“浪漫”这一表达的基本意义理解为“小说式的”（romangemäβ）。海姆说，施莱格尔所代表的理论是：“真正的小说是不可超越的，是所有文学的总和；他逻辑地把这种文学理想称为‘浪漫’文学”[12]。像施莱格尔的艺术理论所理解的那样，作为所有文学的总和，小说是文学绝对物的名称：“小说哲学……便是”文学哲学之“大成”。他经常强调，小说不是一种与其他体裁并列的体裁，浪漫文学种类不是诸多种类中的一种，而是理念。施莱格尔在评论《威廉·迈斯特》时说：“按照由习惯与信仰、偶然的经验与任意的要求组合而成的体裁概念来评判……这部书，就好像一个孩子要抓到月亮和星星，把它们装进小盒子里一样。”
早期浪漫派不仅把小说作为文学中的最高反思形式纳入了他们的艺术理论中，而且在它之中找到了对这种形式的特殊超验证明，这是因为他们使小说与他们的艺术理念的基本构想间建立了一种新的直接关系。按照他们的构想，艺术是形式的连续性。从早期浪漫主义者的观点来看，小说是这种连续性的摸得着的现象。小说之所以如此，是由于其散文特点。文学理念有它的个性，施莱格尔所寻找的并在散文（Prosa）形体中找到的，正是这种个性。对于这种个性，早期浪漫主义者认为，没有比散文更为深刻、更为贴切的确定。在这种貌似自相矛盾，但实际上极为深刻的观念中，他们找到了艺术哲学的全新基础。早期浪漫派的整个艺术哲学，尤其是他们的批评概念，正是建立在这一基础之上。为了理清这一概念，我们的探讨似乎走了很多弯路才到这里。——文学的理念是散文。这是对艺术理念的最终确定，也是小说理论的本来意义所在；只有这样，这一小说理论的深刻意图才能被理解，才能摆脱与《威廉·迈斯特》在纯粹经验上的关系。浪漫主义者对作为文学理念的散文是如何理解的，我们可以从诺瓦利斯1798年1月12日写给奥古斯特·施莱格尔的下段信中看出：“如果文学要扩展，那么它只能通过自我限制，只能通过自我收缩，让它的火一样的素材任意奔放、任意凝结。这样，它便获得了散文的表象；由于它的组成部分之间没有密切的联系——因此也不受特别严格的节奏法则的约束——这样它也获得了表现有限事物的能力。但它仍然忠实于文学，——因而也忠实于文学特性的基本法则；这时它成了一种有机体，这种有机体的整个结构都表露出它是流动的产物，表露出它的原本有弹性的、不受限制的特点，表露出它的全面能力。只有它的成分的组合是无规则的，而它的秩序，它与整体的关系仍是不变的。它之中的每一点魅力都向四面传播。在这里，各个部分都只是围绕着永远处于静态的唯一整体而运动……这里，句子的运动越是简单、形式越是相似、越是静态的，它们在整体中的组合越是相符，关联越是松散，表达越是透明无色，它们与经过修饰的散文间的对立也就越完善[13]——因此，它是一种不加修饰的、似乎依赖于对象的文学。这里，文学似乎减弱了严格的要求，变得驯服顺从。但谁要试图以这种形式进行文学创作，马上就会发现，完全以这种形体来实现它是多么困难。这种扩展的文学正是诗人所面临的最大问题——这一问题只有通过不断接近才能得到解决，因为它本属于更高级的文学范畴……目前它还是不可估量的原野，是最原本的意义上的无限的领地。可以把这种更高级的文学称为无限的文学”。文学形式的反思媒介表现于散文之中，因此可以把散文称为文学的理念。它是文学形式的创造性的土壤，所有这些形式都经它中介，把它作为它们的创作源泉而分解于其中。在散文中所有韵律都是相互交融的，它们相互联系，构成一种新的统一体，这便是在诺瓦利斯那里被称为“浪漫韵律”的散文统一体[14]。——“文学是艺术中的散文。”只有从这一角度出发，才能理解这种小说理论的最深刻的意图，才能使它摆脱与《威廉·迈斯特》在经验上的关系。因为，作为一部作品，整个文学的统一体表现为一首散文形式的诗，所以小说是最高文学形式。如果诺瓦利斯说：“难道小说不应当把所有的文体种类都囊括于一种由共同的精神不同联系在一起的序列之中吗？”那么他所暗示的可能是散文的联系功能。施莱格尔对散文成分的理解并不这样纯，尽管他的意图的深刻性也不亚于诺瓦利斯。他的小说典范《路琴德》的任务是把形式结合起来，在这里他对形式的多样化，可能比对填充这些形式的纯散文因素下了更多功夫。他试图把很多诗加入小说的第二部分。但形式的多样化和散文因素这两种倾向的共同之处是：反对有限的形式，致力于超验。而对这一点，弗里德里希·施莱格尔常常只是作假设，并没有通过自己的散文表现出来。毫无疑问，这种思想决定着施莱格尔小说理论的根本精神。但尽管如此，在他的小说理论中，关于散文的思想并不处于明确的中心位置，他以诗化素材的理论把这一思想复杂化了[15]。
把散文作为文学理念这一构想确定了整个浪漫派的艺术哲学。由于这种确定，浪漫派的艺术哲学在历史上产生了很大影响。在其前提和重要本质未澄清的情况下，浪漫派的艺术哲学不仅随着现代批评的精神而传播，而且以或多或少的明显方式构成了后来艺术流派的哲学基础，如法国的后期浪漫派和德国的新浪漫派。但最主要的是，这一哲学基本构想建立了广义的浪漫派圈子内的独特的联系；对这一圈子内的以及狭义的浪漫派圈子内的共同点，如果只是在文学中，而不是同样在哲学中去寻找，那么，它就像人们通常承认的那样，永远不可能找到。从这一角度来看，属于这一广义圈子的——如果不是属于其中心的话——有一个英才；如果把这个英才仅仅评价为现代意义上的诗人（无论对这一词有多么高的评价），是无法概括他的；如果不注意他与浪漫派构成的特殊的哲学整体，他与浪漫派在思想史上的关系也难以澄清。这个英才便是荷尔德林，构成他与浪漫主义者之间哲学关系的论点是艺术的冷静（Nüchternheit）这一定理。这一定理是浪漫派艺术哲学的基本思想，从根本上讲，它是全新的，并且仍然继续产生着影响；它所标志的可能是西方艺术哲学的最伟大的时代。它与那种哲学方法及反思的方法有着何种关联，是显而易见的。作为艺术原则，反思最强烈地表现在散文中，散文在语用上恰恰是冷静的比喻名称。作为思维的、谨慎的态度，反思是极度兴奋之反，是柏拉图的心醉身迷（μανα）之反。如同在早期浪漫主义者那里，光明时常作为反思媒介和思索的象征出现那样，荷尔德林说：
你在哪里？在时间中总是要离去的——沉思！
你在哪里，光明？
“思索是人追求修养的最早艺术”，连非哲人的奥古斯特·施莱格尔都这样说：诺瓦利斯把它称为准确地“照耀在最早的文学之上的一束光”。他以一种独特而优美的比喻表达了反思的冷静特性：“难道自身反思不是……一种辅音特性吗[16]？……一种向内的歌唱：内心世界。话语—散文—批评”。这些话概括地暗示了处于最高阶段的浪漫派的艺术哲学的全部关联，尽管这一关联的某些部分还需要继续发展。
为了认识“神圣冷静的”文学，荷尔德林在他的后期论著中作了大量极为深刻的思考。这里仅引用最精彩的一段，以便更好理解施莱格尔和诺瓦利斯的并非如此明确，但在追求上相同的定理：“为了在我们这里也保障诗人的公民生存权，那么，如果在我们这里也不顾及时代与状况的差别，也把文学上升为古人的那种技巧（μηχαν），将是有益的。——与希腊艺术作品相比，其他艺术作品也缺少可靠性；至少到现在为止，对它们的评判更多是按照它们所造成的印象进行的，而不是按照它们产生美的法则或其他手法。现代文学缺少的特别是学堂和技巧，即使其手法得到估价、传授；如果习得这些的话，便可在实施中可靠地不断重复。对人，对每一事物，都应当首先注意，在其表现手段（moyen）中什么是可以认识的，又是怎样才可以限定、确定和传授的。因此，且出于更高级的原因，文学需要格外确切和有特点的原则与限制。——那种对法则的考虑正属于此”[17]。诺瓦利斯说：“对真正的艺术性文学是值得付出的。”“艺术……是机械的。”“真正的艺术完全居于理智之中。”“自然创造着，精神创作着。被创造比自身塑造要容易得多。（的确如此！）［Il est beaucoup plus commode d’être fait que de se faire lui-même（sic！）］”。因此，这种创作的方式是反思。如同施莱格尔所说的那样，对作品中这种有意识的活动的证明，首先是那些“秘密意图……在天才那里……怎样多地假设这种意图，都不过分”。“……对……最小事物的有意图的……辅助建构”是诗人的高超所在。他在《雅典娜神殿》中激进地——一定的模糊性是这种激进的基础——说：“人们常常认为可以把作家比作工厂来诽谤他们。难道真正的作者不应当也是一个工厂主吗？难道他不应当把他的全部生命都贡献给以形式创造文学物质的事业吗？难道这些形式在伟大的意义上说不是实用有益的吗？”“只要艺术家是有激情的，那么他至少在表达上处于一种非自由的状态。”——当浪漫主义者表达真正的艺术创作物的不可毁灭性这一定理时，他们想到的是经过创作的、充满散文精神的作品。被反讽之光瓦解的，只是幻想，但不可毁灭的是作品的核心，因为它不存在于可分化的极度兴奋之中，而是存在于不可侵犯的、冷静的散文形体之中。即使在无限之中——在有限形式的边界值之中——作品也是由机械的理性冷静地建构的。超然于有限的、（在文学的狭义上）表现为美的形式之外，小说对作品的神秘建构来说是原型。这一理论与有关艺术本质的传统观念的决裂，最终还表现在它给予“美”的形式，给予美的地位上。前面已经论述过，形式不再是美的表达，而是作为理念本身的艺术的表达。最终，美的概念不得不脱离浪漫派的艺术哲学，这不仅是因为它由于追随基于理性主义观念的规则概念而变得复杂了，而且首先是因为它作为“娱乐”、快感和欣赏的对象，似乎无法与严格的冷静相结合。按照新的观念，冷静决定着艺术的本质。“一种真正的文学艺术理论，应当从艺术与粗糙的美之间的绝对不同，从它们之间永远无法克服的隔离入手[18]……没有热情，缺乏博学的肤浅业余爱好者对这样一种诗学的感觉，肯定像一个想看图画的孩子对一本三角学的书的感觉一样。”[19]“最高的艺术作品从根本上讲是不能给人快感的；近似地让人欢欣的，只能而且应该是理想，是审美命令。”艺术及其作品实质上既不是美的现象，也不是直接的激情冲动的表现，而是形式的自处静态的媒介。自浪漫派以来这一理论至少在艺术发展的精神上没有被忘却。如果想要弄清福楼拜这样一位非常有意识的大师的艺术理论的基本原则，或者巴那斯派的[20]，或者格奥尔格学派的[21]，那么它正是这里所论述的。以上所要论述的正是这些基本原则，所要证实的是它们在德国早期浪漫派哲学中的根源。这些原则是这一时代的精神特点，所以基尔歇完全有理由解释说：“这些浪漫主义者恰恰是要排斥人们当时和今天所理解的那种‘浪漫’”。“我开始喜欢冷静的，但是真正进步的，使人前进的了”，诺瓦利斯在1799年给卡萝莉纳·施莱格尔的信中这样写道。对此，施莱格尔也作了极端的表达：“根本的一点是：为了最高级的，我们不能完全信赖我们自己的情绪”[22]。
剩下所要做的是，在以上论述的基础上结束对浪漫派的艺术批评概念的解释。将要涉及的不再是已经论述过的这一概念的方法结构，而仅仅是它内容上的最终目的。对此，前面已经说过，批评的任务是完结作品。施莱格尔坚决反对批评以传达信息或教育为目的：“有人说，批评的目的是教育读者！——谁想有修养，可以去自我教育。这样说可能不礼貌；但没有什么是可改变的”。如同已经证实的那样，批评在实质上同样也不是一种评判，一种对作品发表的意见。它更多是一种创作品，尽管它的产生是由作品促成的，但它的存在却不依赖于作品。作为这样一种创作品，它与艺术作品在原则上是不可区分的。施莱格尔在对所有这些概念都进行综合的第116号《雅典娜神殿》片断中说道：“浪漫文学……试图，也应该……使天才与批评……融合在一起”。《雅典娜神殿》中的另一段话也指出了这一原则：“所谓的调查是历史实验。它的对象与结果是材料（Faktum）。要成为材料，必须有严格的个性，必须同时是一秘密，也是一实验，即塑造特性的实验。”[23]在这一关联中，只有材料这一概念是新的。这一概念又再次出现在《文学谈话录》中：“如果我可以这样说的话，一真正的艺术评判，一种对作品的完美的、完全成型的观点，总是一批评材料。但只是一材料，想要说明它的动机是无用之功，除非动机本身是一种新的材料或包含对第一动机的进一步确定。”使用这一材料概念，是要最严格地把批评与——作为单纯看法的——评判区分开来。批评就像实验一样不需要动机，当批评展示作品的反思之时，也确实是对艺术作品进行实验。而一种无动机的评判当然是荒谬的了。——在理论上坚信所有批评的最高肯定性，是浪漫派批评家的积极成果的基础。他们并非想与劣质品产生烦琐的磨擦[24]，而是要完结佳作，并以此而宣称无意义之作的无效。最终这种对批评的评价基于对其媒介、对散文的完全肯定。批评的合理性在于它的散文特性，这一合理性使批评作为客观机构面对所有文学创作。批评是对每一作品中散文核心的表现。在此，“表现”（Darstellung）这一概念被理解为化学意义上的，即通过一定的流程生成一种材料，其他材料都依附于这一材料。施莱格尔在谈论《威廉·迈斯特》时指的便是这一点：作品“不仅对自身进行评判，而且也进行自身表现”。通过批评，散文因素在它的双重意义上得到把握：通过批评的表达形式，把握它的表现于非韵律话语中的本来意义；通过批评的对象这一作品永恒的冷静部分，把握它的非本来意义。无论是作为过程还是作为创作物，这种批评都是经典作品的必要功能。
注释
[1] 即艺术哲学。
[2] 仍然值得注意的是，在另一种情况下，“作品”这一词指的是与施莱格尔所说的艺术统一体相类似的“看不见的”统一体，即指一大师的、特别是一造型艺术家的创作总和。
[3] 当然肯定不是不可反思的。这是对费希特的影射。
[4] 这是从浪漫派的弥赛亚主义中得出的结论，这里无法论证。
[5] 在这一片断中看到的，可能是最早的对“超验文学”这一术语的解释，因而它与后来的用法不符；否则的话就要假设，它是一种有意识的游戏式的双关语。
[6] 对这一片断的结尾的理解是不正确的，如果他认为：“从根本上讲，文学之文学……完全是一种强调，它与相对于非浪漫文学的浪漫文学的意义是相同的。”他忽略了“文学之文学”这一表达是按照反思（思维的思维）的模式构成的，因而也要相应地去理解。他还基于《雅典娜神殿》片断第247号，错误地把它与“文学性的文学”这一表达等同起来，而这里它只是作为形容词加于这一表达之前。
[7] 他在另外一种非历史哲学意义上就“理想”这一词的使用对席勒进行挖苦。
[8] 因此，对《雅典娜神殿》时期的施莱格尔来说，希腊式的（现实的、朴素的）艺术作品只有在反讽意图之中，在暂时中止作品分解的条件下，才可想象。在施莱格尔看来，朴素只是一种超出自然实际的反思。他“甚至像对反讽一样”推崇“本能”（《雅典娜神殿》片断，第305号）并宣称：“正是伟大的实践抽象（与反思意义相同）使古人成为古人，因为在他们那里，这种抽象是本能”（《雅典娜神殿》片断，第121号）。他正是在这种意义上去理解表现在荷马、莎士比亚和歌德那里的朴素的（参见《希腊和罗马诗史》，以及《雅典娜神殿》片断，第51号，第305号）。
[9] 显然，施莱格尔忽略了把神秘主义作为一种非真实的与神秘加以区分。
[10] 这种表现形式不一定非要是凡俗的：它可以通过完全的纯洁性构成绝对形式或象征形式的一部分，或者最终成为后者。
[11] 指《威廉·迈斯特》。
[12] 鲁道夫·海姆：《浪漫派》，《德意志精神史论》，251页，柏林，1870。海姆认为，施莱格尔“为了新的建构和公式时刻准备”从《威廉·迈斯特》中理出这种理论。尽管海姆的这种解释是完整的，但它也并没有触及施莱格尔在他的理论中实质上想要坚决强调的。下面将要更为明确地指出：应当内在地从施莱格尔的哲学思想世界出发理解这一评价。海姆自己也时常暗示反思、超验文学和小说理论间的这种关联，比如，他谈到施莱格尔是“从小说的角度出发，结合从费希特的哲学中获得的无限的自我反思概念和超验概念……对现代文学进行观察的”。
[13] 参见《此段所处的关联》，收入保尔·赖尔希：《弗里德里希·施莱格尔的哲学观之发展与系统建构》，柏林，1905，收入“埃尔兰根大学博士论文”，54页。如同已经指出的那样，在诺瓦利斯看来，小说文体不是一种单纯的连续性，而必须是一种有结构的秩序（见上），但他把经过修饰的散文——它与艺术毫无关系，而更多是与修辞学有关——称为“流动的……它是河流”。
[14] 尼采的《快乐的科学》中的第92号格言《散文与文学》表现了同样的对散文的观察，但它不像在诺瓦利斯这里那样，是从文学的形式出发来看散文，而是反过来从后者出发来看前者。
[15] 这一理论不属此关联。它包括两种因素：第一，在主观的游戏式的反讽中对素材的毁灭；第二，在神话内涵中使素材提高、完美。第一种因素应当理解为小说中的（素材上的）反讽以及幽默；第二种因素应理解为阿拉贝斯克。
[16] 与元音相反，可把辅音理解为延缓原则：思索的表达。参见“如果小说的特性是延缓，那么它就真正是文学的、散文的，是一辅音”。
[17] 尽管荷尔德林的这段话言中了施莱格尔和诺瓦利斯的倾向，但本书他处对这一倾向所作的评论并不适合于他。在施莱格尔和诺瓦利斯对浪漫派的艺术理论的创建中，尽管有一种强有力的、但在建构上却并非完全清楚的倾向，而在他们明确表达这种倾向之处，它又只是他们思维的一种极为突出的立场。而能够驾驭这一领域的则是荷尔德林。他熟识并掌握了这一领地，但这对弗里德里希·施莱格尔和对此看得较为清楚一些的诺瓦利斯来说，却是一种想往。除了艺术的冷静这一中心思想之外，这两种艺术哲学几乎不可直接比较，就如同他们的代表人物之间没有私人关系一样。
[18] 如果在这一片断的他处，在涉及与文学哲学的关系时，对美的谈论是肯定意义上的，那么这一表达有完全另外一种意思：它指的是价值方面。
[19] 《雅典娜神殿》片断，第252号。在最后这句话中，不仅对这种作品的不可理解性，而且也对其枯燥和冷静作了提示。
[20] 19世纪下半叶法国诗歌流派。——译者注
[21] 以德国诗人施特凡·格奥尔格（1868—1933）为首的德国唯美主义学派。——译者注
[22] 这种精神立场的最值得注意的表现之一，是弗里德里希·施莱格尔对文学的教育因素的青睐，他把它视为文学的冷静的可靠保障。这一偏爱很早就已经出现——这证明了上述倾向是如何深深扎根于他的思想之中的。“其目的在于哲学意义的理想文学，我把它称为教育文学……绝大部分最杰出的、最著名的现代诗的倾向是哲学的。是的，现代文学在这里似乎达到了某种完结，达到了其种类的最高境界。教育类是它的骄傲和光彩，是产生于它的原始力量隐秘深处的……最独特的产品。”这一在希腊诗的研究一文中对教育文学的强调，正是施莱格尔后来的文学理论中对小说的强调的先行。在后来研究小说的同时，他始终没有放弃对教育因素的研究：“我们不仅要把……教育诗算在这一种类（奥秘文学）之内……而且还有……小说，教育诗的目的完全在于……重新扬弃、调解文学与科学之间的本来不自然的……分离。”“每一首诗都本应……是教育的，即在这一词的广义上，在它所指的趋于深刻的、无限意义的倾向这一意义上。”与此相反，他在八年之后说：“正因为小说和教育诗这两者本来处于文学的自然界线之外，所以它们不属于任何种类，每一部小说，每一首真正具有文学性的教育诗，都是独立的个性。”这里表现出的是施莱格尔关于教育因素的思想建构的最后阶段（1808年）：如果说，他首先指出，教育诗是现代文学的一个特别优秀的种类，那么作为种类，施莱格尔在《雅典娜神殿》时期逐渐把它分解，——对小说也同样如此——，为的是以此侵染整个文学；而最终与此截然相反，为了重建文学的传统概念，他不得不尽可能地把这两者分离出来（把它们强行划于种类之中，而不是使它们超越之）。对散文式的文学种类的更高层意义，他不像以前那样明白。
[23] 《雅典娜神殿》片断，第427号。“调查”这一表达是批评意义上的——此处可能还有另外一层意义——参见《雅典娜神殿》片断，第403号。
[24] 对此奥古斯特·施莱格尔当然是出于外在压力才俯就的。
早期浪漫派的艺术理论与歌德
早期浪漫主义者的艺术理论与歌德的在原则上是对立的[1]。而研究这一对立，可以大大增进对艺术批评这一概念的历史的了解。因为这种对立同时意味着批评概念历史的危机阶段：浪漫派的批评概念与歌德的批评概念处于问题史的关系之中，它直接表现出的是纯粹的艺术批评的问题。而艺术批评概念本身，却极明显地依赖于艺术哲学的中心。这种依赖性最尖锐地表现在艺术作品的可批评性这一问题上。无论是否认，还是宣称这一可批评性，完全取决于构成艺术理论基础的哲学基本概念。对早期浪漫主义者在艺术哲学上的全部努力可作如下总结：他们试图在原则上证实艺术作品的可批评性。歌德的全部艺术理论都是为了证实他的关于作品的不可批评性的观念。这并不是说，他只是偶尔强调这一看法，也不是说，他没有写过批评。他对这种观念的概念性表述并不感兴趣，就在他的晚年——这里首先看重的就是这一时期——他还写了不少批评。不过，在很多批评中都可看出，他不仅对作品，而且对自己的批评行为持有略带讽刺的保留态度。无论如何，这些批评的意图都完全是大众化的，教育性的。
浪漫派将艺术归入了理念范畴。理念是艺术的无限性及整体性的表达，因为浪漫派的整体性是一种无限性。浪漫主义者就艺术的本质所说的一切，都是对理念的确定，他们对形式的看法也是如此，形式以其自我界定和自我提高的辩证法，在理念中表现出整体性和无限性的形式。在此种关联中，“理念”被理解为方法的先验，与之相应的是其理想，即内涵的超验性。对于浪漫主义者来说，不存在什么艺术的理想。由于道德、宗教等对文学绝对物的掩盖，他们所获得的只是这种理想的表象。与他对形式的看法相反，弗里德里希·施莱格尔——特别是在《文学谈话录》中——对艺术内涵的所有确定都缺乏与艺术独特性的较确切的关系，当然就更谈不上他已经找到了这种内涵的超验。而歌德的艺术哲学则是以这种超验为出发点的。他的艺术哲学的动机是对艺术理想的探询。艺术理想同时也是最高概念的统一体，内涵的统一体。它的功能与理念截然不同，并不是一种将各种形式之间的关联隐藏于自身，对其进行建构的媒介，而是另外一种统一体。理想只有在它分解于纯粹内容的有限多样性之中时，才能得到把握。如此，理想表现于纯粹内容的有限、和谐的间断性之中。歌德的这一观点与古希腊人的观点不谋而合。从艺术哲学的角度来看，阿波罗[2]的尊严之下的缪斯[3]理念是一切艺术的纯粹内容的理念。古希腊人将这些内容分为九种，这九种分类及“九”这个数目肯定都不是随意确定的。作为纯粹内容的总和，艺术理想可称作缪斯式的。正如理想的内在结构与理念相反，是不稳定的，这种理想与艺术的关联也不存在于一种媒介之中，而是由一种折射标明的。在任何一部作品里，都找不到纯粹的内容。歌德称这种内容为初始画面。对于作品来说，那些看不见的——然而直观的——初始画面——古希腊人将这些画面的守护者姑且称作缪斯——是不可及的，它们只能在不同程度上使自己与这些画面相同。这种“相同”决定着作品与初始画面的关系，就此，一定要避免对它产生有害的唯物主义的误解。相同在原则上是做不到的，即便是通过模仿也达不到。因为初始画面是不可见的，而“相同”指的是最高的可感知物与原则上只可直观物之间的关系。对此，直观的对象是在感觉中宣告为纯粹的内容变为完全可感知的必要性。谛听这一必要性即直观。作为直观对象的艺术理想就是必要的可感知性——它从不纯粹显现于艺术作品中，而艺术作品始终是感知对象。对歌德来说，古希腊人的作品首先是所有艺术作品中最接近初始画面的，在他眼里，它们成了相对的初始画面，成了典范。作为古人的作品，这些典范体现出与初始画面本身的双重相似性；它们和初始画面一样，在词的双重意义上是完结的；它们是完善的，是完美的。因为只有完全完成的创作物才能成为初始画面。按照歌德的观念，艺术的初始源头不在于永恒的形成，不在于形式媒介中的创造性运动。艺术本身并不创造自己的初始画面——这些初始画面，先于一切被创造的作品，存在于艺术范围之中，这里艺术不是创造物，而是自然的。把握自然的理念，并使之能够成为艺术的初始画面（成为纯粹的内容），这是歌德探究初始现象的真正努力所在。从更深的意义来看，“艺术描摹自然”这句话可以说是正确的，即将自然本身而不是自然真理理解为艺术作品的内容。由此而言，内容的相关概念——表现物（das Dargestellte）（也就是自然）——不能与内容相提并论。“表现物”这一概念有着双重含义。在这里，它并没有“表现”（die Darstellung）之意，因为表现与内容是一致的。此外，这一处——紧接着上面对直观的论述——没有考虑自然这一概念是科学的对象，就直接将真正的自然这一概念看作是与初始画面，或初始现象，或理想领域一致的。但十分幼稚地将自然的这个概念简单地定义为艺术理论的概念，是不可行的。倒是科学是怎样看待自然的这一问题更为急迫，要回答它，直观这个概念或许根本就派不上用场。它只是在艺术理论之内才有作用（也就是这里涉及作品与初始画面之间的关系之处）。只有在作品中，才能看到表现物，在作品之外只能直观它。如此，艺术作品的自然真实的内容的前提条件将是，自然是衡量这一内容的尺度；而这一内容本身又应当是可见的自然。歌德是以那个古老趣事——杰出的古希腊大师所画的鸽子吸引住了麻雀的——高超佯谬来思索的。古希腊人并非自然主义者，这个小故事所讲的极度的自然真实性，似乎不过是以巧妙的方式在说真正的自然是作品的内容本身，那么，这里对“真正的自然”这个概念下更确切的定义便是至关重要的：这种要构成艺术作品内容的“真正”的、可见的自然，不仅不应简单地完全等同于世界的显现着的、可见的自然，而必须首先从概念上与之严格区别开来；当然，在此之后，就艺术作品中的“真正”的、可见的自然与在可见的自然现象中随处都有的（或许是不可见的，只是可直观的，初始现象式的）自然，将会提出的是两者间的更为深刻的本质同一性问题。对这个问题的可能和佯谬的解答是，只有在艺术中，而不是在世界的自然中，真正的、直观的、初始现象式的自然对模仿来说才是可见的，而在世界的自然中，它虽是随处都有的，但却是藏匿的（被现象遮掩的）。
这种直观方式所假定的是：面对艺术理想，任何具体作品的存在在一定程度上都是偶然的，即便人们和歌德一样，为了在艺术中寻找一种新的缪斯规范，将艺术的纯粹内容称为缪斯式的或称为自然。因为那种理想不是创造出来的，而是——依照对其在认识论上的确定——柏拉图意义上的理念，艺术中的统一体和无开端性以及埃利亚学派式的安宁都包含在这种理想范围之内。具体的作品的确是初始画面的组成部分，但从这些初始画面王国向作品的过渡是不存在的，尽管在艺术的媒介中，这种绝对形式向具体形式的过渡是存在的。与理想相比，作品永远是未完成的[4]。表现初始画面是一种孤立的努力，它只有作为典范才能与其同类长存，但后者永远不可能成长为理想统一体本身的有机组成部分。
对于作品与不受条件限制者以及它们之间的相互关系，歌德作了断念的思考。浪漫派的思维完全反对这种解决办法。艺术是浪漫派努力对受条件限制者与不受条件限制者进行最纯粹的直接调解的领域。但弗里德里希·施莱格尔在开始阶段还接近于歌德的观点，并对它作了非常精辟的论述，他把希腊艺术称为那种“其特殊的历史是艺术的一般自然史”的艺术，紧接着他又说道：“……一个思想家……需要……完善的直观；它一方面是他的概念的例子和佐证；另一方面是他研究的事实和证书……纯粹的法则是空洞的，如果要……填充它，就需要……一种最高的审美初始画面……对于努力获得这种初始画面的规律性的做法……除了模仿外，没有其他表达”[5]。自我意识越是增强，施莱格尔便越是无法采用这种解决办法，因为这种做法将会导致对具体作品的极为有限的评价。在这同一论文中，他的正在形成的立场已经趋于确定，他实际上已经把必然性、无限性、理念与模仿、完善、理想对立起来，他说：“人类的目的一部分是无限的、必然的，一部分是有限的、偶然的。因此，艺术是……一种自由的理念艺术”。更为果断的是他在世纪转折时期对艺术所提出的看法：“人的精神这一最高创造物中的每一个环节……都要同时是整体；如果这种愿望真的像……诡辩家们所说的那样，是不可实现的，那么我们情愿马上完全放弃这种无意义的、错误的开端”[6]。“每一首诗，每一部作品都应当意味着，而且真正、确实地意味着整体，并由此成为……真正、确实的整体”。扬弃作品中的偶然与未完成，是弗里德里希·施莱格尔的形式概念的意图。而面对理想，未完成性是一种合理的形体，但在形式的媒介中没有它的位置。因此艺术作品不能是未完成的，而必须是生动的超验形式中的活跃的、流逝的因素。由于它在形式上局限自身，便在偶然的形体中成为流逝的，而在流逝的形体中又通过批评成为永恒的[7]。
浪漫主义者试图使艺术作品的规律性成为绝对的。但偶然这一因素只能随着作品的分解而分解，或者说，转变为有规律性的。因此，浪漫主义者必须对歌德的关于希腊作品的典范意义理论展开激烈的论战，也是顺理成章的。他们无法承认典范，无法承认独立自成体系的作品和脱离了永恒渐进的创作物。最为傲慢、最为有见地的是诺瓦利斯反对歌德的态度：“自然与对自然的认识是同时产生的，就像古希腊罗马时期的文化和对它的认识一样；如果谁要认为有古希腊罗马时期作品的存在，他将是错误的。古希腊罗马时期的文化现在才开始产生……古典文学的状况和古希腊罗马时期的文化一样，对我们来说，它本来是不存在的——它是没有的——它将要由我们产生出来。通过对古人的刻苦而富有思想的研究，才能产生一种我们的古典文学——一种古人自己本没有的文学”，“也不应该过分固执地相信，古希腊罗马时期的文化及完善之作是制作的，是我们才称之为制作的。它们是制作的，就如同随着恋友的已约好的信号而出现的情人，通过触及导线而产生的火花或通过眼中的运动而出现的闪光一样”。这就是说，只有当一种创造性精神认识它时，它才产生。它不是歌德所说的意义上的材料。诺瓦利斯在另一处同样宣称：“古希腊罗马时期的作品是未来的，同样也是远古时代的产品”。他紧接着又说：“有一种古希腊罗马时期的中心文化或者一种古希腊罗马时期作品的总汇精神吗？”这一问题接近于施莱格尔的关于古希腊罗马时期的诗作统一体的论点。他们俩的论点都应理解为是反古典的。——在施莱格尔看来，对古希腊罗马时期的文学种类，也应当像对这一时期的作品一样，进行相互分解。“如果种类本身不是严格清晰划分的……个体要完全地表达种类的理想是徒劳的。但要自如地时而……置身于这一，时而置身于那一范围……这只有……成熟的心中怀有整个人物体系和……宇宙的英才才能做到。”如此，“所有严格纯洁的古典文学种类，现在都是可笑的”。最终，“不能强迫任何人，把古人视为古典的或老的；这最终取决于准则”。
浪漫主义者把艺术作品与艺术的关系确定为总体中的无限性即——艺术的无限性实现于作品的总体之中：歌德把它确定为多样性中的统一体即——艺术的统一体反复出现在作品的多样性中。那一无限性是纯粹形式的无限性，这一统一体是纯粹内容的统一体[8]。歌德与浪漫派的艺术理论之间的关系问题和纯粹内容与纯粹（即这样一种严格的）形式之间的关系问题是叠合的。那种常常就具体作品错误地提出的，但在那里又根本无法准确回答的关于形式与内容关系的问题，应当提到这一范围内来讨论。因为，这两者不是实际创作物的根基，而是就创作物所作的相对区分，是在艺术哲学的必要的纯粹区分基础之上所作的区分。艺术的理念是它的形式的理念，如同它的理想是它的内容的理想一样。艺术哲学系统上的基本问题，也可称为艺术的理念与理想间的关系问题。本论文的研究不可能超越这一问题的界限，它只能陈述问题史的关联，直至其系统关联完全点明为止。直至今日，德国艺术哲学1800年前后的发展状况，——如同在歌德和早期浪漫主义者的理论中所体现的那样——，仍有其存在的理由，因为这一问题，无论是浪漫主义者还是歌德，都没有解决，甚至还没有提出。在这里对他们的相互关系进行观察，为的是把这一问题提交给问题史的思考。只有系统思维才能解决这一问题。——如同已经强调指出的那样，浪漫主义者没有能够把握艺术理想。需要指出的只是，歌德关于形式问题的解决方案，在哲学上的影响不及他对艺术内容的确定。歌德把艺术形式阐释为风格；但他之所以把风格视为艺术作品的形式原则，只是由于他注意到的是或多或少的在历史意义上已经确定的风格：典型化的表现方式。在造型艺术上，古希腊人代表着这种风格，在文学上，他努力自己塑造这种风格的典范。尽管作品的内容是初始画面，但典型未必一定要决定它的形式。以这种风格概念，歌德并没有在哲学上澄清形式问题，而只是对某些典范的关键之处作了提示。因此，促使他对艺术的内容问题进行深刻思考的意图，在形式问题面前成了隐含的自然主义的根源。由于初始画面、自然，也应在形式面前证实自身，艺术自然——这便是这种意义上的风格——也必须创作成为形式上的初始画面，因为自然本身不可能是这样一种画面。诺瓦利斯非常尖锐地看到了这一点，他以拒绝的态度把它称为歌德式的：“古希腊罗马时期的文学作品来自另一个世界，就好像从天而降”。以此，他的确指出了被歌德以风格设想为初始画面的艺术自然的本质。当初始画面概念被视为解决形式问题的办法时，它也就失去了对这一问题的意义。用初始画面概念来表述艺术问题的全部范围以及形式与内容问题，是古希腊罗马时期思想家的特权，他们时常以神话解答方式提出最深刻的哲学问题。说到底，歌德的风格概念讲述的也是一种神话。而这一概念，对表现形式和绝对形式未作区分，基于这一点，可对他提出质疑。有待于与——作为绝对的形式问题所考虑的——形式问题区别开来的是，表现形式的问题。另外，几乎无需强调的是，后者在歌德那里的意义与早期浪漫主义者完全不同。它是创建美的尺度，这种尺度表现于内涵之中。对于不注重内容的先验和艺术的可测性的浪漫派来说，尺度概念没有什么意义。他们以美这一概念所摈弃的不仅是规则，而且还有尺度，他们的文学不仅是无规则的，而且也是无尺度的。
歌德的艺术理论不仅没有解决绝对形式问题，而且也没有解决批评的问题。它以隐晦的形式承认了前一个问题，表达了这一问题的重要性；而对后一个问题，它似乎持否定态度。的确，按照歌德的最终意图，对艺术作品的批评既不可能也无必要。必要的，可能最多是对好的作出提示和对劣的提出警告；可能的，是对初始画面有直观能力的艺术家对作品作出无可争议的评判。但歌德拒绝承认可批评性是艺术作品的根本因素。从他的角度来说，方法上的，即实质上必要的批评，是不可能的。而在浪漫派艺术中，批评不仅是可能的和必要的，而且在浪漫派的艺术理论中，存在着不加证实地使对批评的评价高于对作品的评价的佯谬性。在浪漫主义者的批评中，也没有作者高于评论者的等级意识。批评和形式的建构——在这两方面浪漫派创建了最大的功绩是——浪漫派理论中最深刻的倾向的基础。在这里，他们完全达到了行为和思想的明彻，而且他们所完成的是——在他们的信念看来——最高的目标。在严格意义上说，缺乏文学创作——尤其是弗里德里希·施莱格尔有时被这样评论——，并不是施莱格尔的特征。因为他根本不想成为作品创作者意义上的诗人。他的最高目标，是使所创作的作品绝对化，是批评的方法。这一最高目标可以比喻为作品中炫目效应的生成。这种炫目效应——冷静的光——销毁的是作品的多样性。它就是理念。
注释
[1] 对以下所论述的歌德的艺术理论，在这一很窄的范围内无法提出例证，因为所涉及之处与早期浪漫主义者的言论一样，需要详尽的阐释。这些例证将在他处。在它们所要求的广泛关联中提出，对于下列陈述中的一般问题，请特别参见伊丽莎白·罗藤在《歌德的初始现象与柏拉图的理念》（吉森，1913，收入赫尔曼·科恩和保尔·纳托普主编：《哲学论文》，卷八，第一册）第八章中所提出的与这里完全相符的问题，即使她在对这一问题的回答上与本书有出入。
[2] 希腊神话中光明和艺术之神，农业、文艺、美术的保护者，被认为是理想的美男子。——译者注
[3] 希腊神话中掌管艺术、科学等的九位女神之一。——译者注
[4] 这种形式属于此种艺术观，它只有在这种艺术观之内才能被理解，就像片断属于浪漫派的艺术观一样。
[5] ——在这里施莱格尔也以他的模仿概念夸张了他的原本思想。
[6] 即文学的开端。
[7] 由于与具体作品的偶然性和未完成性的关系，也就产生了诗学的准则与技巧。在一定程度上，歌德不是在没有考虑这些准则与技巧的情况下，研究艺术种类的法则的。对此，浪漫主义者也进行了研究，但不是为了固定这些艺术种类的法则的，而是为了找到媒介和绝对物，以批评把作品分解于其中。他们所作的这些研究，类似于适合探究生物与生命关系的形态学研究，而标准诗学的认识则可与解剖学相比，它不是直接以生命，而更多是以单个有机体的僵死结构为对象的。对艺术种类的研究，在浪漫主义者那里仅仅涉及艺术，而在歌德那里还对具体作品和它的创作标准与教育倾向作了追踪。
[8] 但“纯粹”这一术语是模棱两可的。它首先指的是概念的方法尊严（如在“纯理性”概念中），而后它可以有一种内容上肯定的——如果有人愿意这样理解的话——具有道德色彩的意义。以上理解为缪斯的“纯粹内容”这一概念所指的是这两种意义，而绝对形式只有在方法意义上才应称为纯粹的。因为对它所作的实质确定——这一确定与内容的纯粹性相符——可能是指严格性。这一点，浪漫主义者在他们的小说理论中没有表现出来，在那里，被提高为绝对形式的，是完全纯粹的、而不是严格的形式；这也是荷尔德林优越于他们的思想范围之处。