上述四种联想语法里面，前三种是为表现类似而将两个事物联系起来，第四种是要通过类似性的联系，使人联想到非类似。现在把这前者加以扩展，就成为这里要说的“调和法”；把后者加以延展，便成为下一章所要论述的“对置法”。
上述的联想法，是为说明a而使用b，而“调和法”则反之，不过是为强化a的文学效果而配上b。试举一例来说，形容美人之忧愁的时候说“梨花一枝春带雨”[1]，是以梨花解美人，故为“投入修辞法”。不但以梨花形容美人，并且以梨花替代美人。反之，若先叙佳人的暗愁，再配以细雨中苦恼的梨花，就成了调和法。在这种场合，不是一种材料由于类似的功能而变成了别的材料，也不在于主与客的差别，而是保持着两者并立的状态。所以上文所说各种联想法，是以两者中的一个替代另一个；而在调和法中，却是由同等的关系或者主客的关系，以一方搭配另一方。当把调和法强调到极端时，他不但要接近投入、投出等诸种修辞法，有时甚至还要合而为一了。这里应该注意的，是在调和法中，两者间的类似无需乎太精密。例如在唱本的旁边画着般若的脸，虽然可以达成调和，但却不能以其一来说明其二。（上述的各种联想法和调和法，由于读者的观察点，可以从一点移到另一点，这是无需多言的。例如举“花笑”一句来说，则纯为投出修辞法，然而倘若把它看成是春天悠闲景色描写中的点睛之句，则不外乎是一种调和法。）
本来在文学材料中，文学性最贫弱的，是“知性的材料”和“超自然的材料”两种，故而要使用这两种材料时，就不得不配以更有文学性的“感觉的材料”和“人事的材料”，而强化全体的兴味。即使是以“人事的材料”、“感觉的材料”为主时，再配合以各种材料，也可以说是文学修辞上不可缺少的手法。即配“感觉的材料”于“人事的材料”，偶尔配“人事的材料”于“感觉的材料”，则不但能使单调变为丰富，并且所产生的情绪要比那些材料各自独立时要强烈得多。但是倘若不解此中妙趣，只是为了强化感兴而堆砌同种材料，就不免着色过浓，反而惹人讨厌。调和法便是教人以这种妙趣的手法，如汉学家的诗文评论中，有所谓“情景兼至”，归根到底也不过是欣赏“人事的材料”与“感觉的材料”的有效调和。古来日本人似乎先天地具有爱好自然的倾向，凡是诗歌美文，都未曾轻视过这种调和。人事的背景中必有自然，自然的前景中必有人事。西方人耽于烟霞之癖者意外地少，因而他们在文学创作中并不把这种调和作为必然的要求。这对我们东方人来说，是值得注意的现象。试看下面引用的里奥那托（Leonate）的抒情诗句：
“I pray thee, cease thy counsel,
Which falls into mine ears as prof itless
As water in a sieve: give not me counsel;
Nor let no comforter delight mine ear
But such a one whose wrongs do suit with mine.
Bring me a father that so loved his child,
Whose joy of her is overwhelm’d like mine,
And bid him speak of patience;
Measure his woe the length and breadth of mine
And let it answer every strain for strain,
As thus for thus and such a grief for such,
In every lineament, branch, shape, and form:
If such a one will smile and stroke his beard,
Bid sorrow wag, cry ‘hem!’ when he should groan,
Patch grief with proverbs, make misfortune drunk
With candle-wasters; bring him yet to me,
And I of him will gather patience.
But there is no such man: for, brother, men
Can counsel and speak comfort to that grief
Which they themselves not feel; but, tasting it,
Their counsel turns to passion, which before
Would give preceptial medicine to rage,
Fetter strong madness in a silken thread,
Charm ache with air and agony with words:
No, no; ’ tis all men’s off ice to speak patience
To those that wring under the load of sorrow.
But no man’s virtue nor suff iciency
To be so moral when he shall endure
The like himself. Therefore give me no counsel:
My griefs cry louder than advertisement.”
— Much Ado About Nothing, Act V. sc. i. ll. 3-32.
里奥那托听到希罗（Hero）品行不端的误传而大为担忧，他对兄弟安东尼奥（Antonio）提出忠告时说了这段话。读了这段话，我们认为其最大特点，是知性的要素过重。他的逻辑笔法固然并非没有叫人首肯之处，却不能打动人心，没有让我们感动的至情。要而言之，是因为他的话没有诗意。从我们的趣味嗜好来说，既然取诗的形式，既然取严肃的无韵诗，使人感到正襟危坐，同时在内容上我们也期望能够再感情化、再多一点诗意。例如寺僧，一旦披上僧衣而登坛讲法时，便必须使用一种相应的特别语调，讲相应的崇高的宗教内容，这才算是得体。如果尽说一些萝卜白菜怎么样啊，或理发馆如何啊，那就无需穿着僧衣、登上法坛了。诗形就是僧衣法坛。用诗形表现出来的必须是诗意的内容。倘若以非文学的内容为主，而又不搭配第一、二种材料，何异于坐在法坛上拉家常呢？在日本的文学史上，古人自不待言，就是今人，在这样的场合也没有忽视人事材料对自然材料的搭配，有时走到极端时，甚至往往牺牲写实，也在所不惜。例如谣曲文学，尽管可以指责之处甚多，但是在这一点和我们的期待常常是一致的。例如《藤户》中表现主角因丧子而悲叹：“我就像虫子寄生于海草，海草被渔夫割除，我何以凭靠！在世间隐姓埋名，实在寂寥。像车轮般因果流转，凶猛之人的罪孽，早晚要得果报。我的孩子啊他有何过错！却被沉入水底，真是太可怜了！欲诉无门啊，只好到参见御前。”《俊宽》中写俊宽独自被留在鬼界岛，而诉说自己的悲惨遭遇：“此行程本来是三人一道，可怕啊、恐怖啊，简直太无情！把我一人留在荒岛，就像被渔民丢弃的海草，无依无靠，哭诉无着，如海滩上的孤鸟，只有哭啊、哭啊！” 两段都使用了许多双关语，也有不少意义不明之处，然而作者以“人事的材料”配以“感觉的材料”，又点缀以极为切实的自然风景，把人物悲惨的遭遇加以诗化，从而保持一种特有的调和，足以引起我们的兴味。依我之见，莎士比亚的戏剧在满足知性方面，优于日本的谣曲；而谣曲在打动感情方面，似乎胜莎翁一筹。而能够以情动人的原因之一，就在于谣曲借“人事的材料”与“感觉的材料”，并达成了调和，虽然并不完全充分。
我想，在“感觉的材料”中，自然界的景物能够打动我们的感情，这一事实无论是在东方西方都是存在的；在英国文学中，欲置身大地万象而歌颂其美者，已有乔叟。再往前找，则有贝奥武甫（Beowulf）。〔参照摩尔曼[2]的《自贝奥武甫至莎士比亚以来英诗中的自然概念》（The lnterpretation of Nature in English Poetry from Beowulf to Shakespeare）、比埃斯[3]的《感受自然》（The feeling for Nature）。〕因此，以为自然诗的发达完全是近世的现象，并不是正确的看法。然而他们英国人的自然观，无论如何不像日本人这般热烈。他们的诗歌，并不是非得以鸟木虫鱼为材料不可。不，毋宁说多数人似乎对大自然不抱什么兴趣。我在英国时，有一次要找人一起去看雪，而惹人讪笑；我又曾因为说月亮确实是很可爱的东西，而使人诧异。有一次我问一个朋友：为什么家中庭院中不放些石头，他回答：“即便有人替我放上石头，我也会马上将它扔到庭院外头。”又有一次，我指着路旁的松树，问一个同行的朋友时价几何，他说大约五镑。我想这实在太便宜了，这要是在日本，足可作为王侯贵族府第之装饰了，哪会这么便宜呢？后来再问他，说五镑不是作为庭树之价，而是作为木材之价。我被请到苏格兰，在那里所住的是一所气派的邸宅。有一天和主人在果园散步，看见树间小径长满青苔，我便夸赞了一番，但是记得主人的回应是：“我打算这几天就吩咐园丁将这些青苔除掉。”不用说这是没有文学趣味的人的例子，不能拿这样的例子以偏概全，不过这种人在英国多于日本，似乎是不争的事实。而表现于英国文学的自然，在我们看来难免觉得不充分。反之，我们为上古时代以来的习惯所支配，坚信文学的八成内容是由天地风月构成的，一旦要吟诗作文，不管有没有趣味，便满满堆砌着草露、虫声、白云、明月之类。其状恰似花和尚，一边刚吃完荤腥，一边登坛大声念佛，人们仅仅是机械地以为文学非如此不可，所以甚至把其他方法及其效果也一概牺牲掉，只热衷于吟咏群鸟、渔人割海藻、流放地的月亮之类，而不能自已，这是东洋人的习弊。而考此弊之由来，便是因为过重自然，所以便认为，不以自然的色彩加以调和就没有美文的价值。当然在看到没有这种调和的西洋文学时，就感到不满足。
倘若把自然作为调和的一种要素，来对东方文学与西方文学做一比较，那我相信这里所说的大体上是没错的。不过，调和的材料，其范围并不是这么狭小。它的应用范围并非限于一句一节。广而言之，可以表现于各章，贯串于一部长篇的始终。一个小说作家为了提高其作品的兴味，却不懂调和法，而不惜把同类的材料堆砌起来，这就显然不合此法了。依我之见，理查森的《克拉丽莎》或《帕美勒》就犯了这种毛病。一味想强化情绪，而把同种材料（但是这里所说的材料，比前面所举那些材料，稍为广义一些）集中于一卷之中，强求读者洒同情之泪，这不仅是下策，而且还会使知趣的读者皱眉头。在人事交往方面尚须调和，难道在作品中就不须如此吗？归根到底，原因就在不懂调和之法。安东尼·特罗洛普在他的自叙传里，这样写道：
不管你罗列多少可怕的故事，那可怕也止于可怕而已，如果不与作品中的人物性格活动直接联系起来，就决不能有感人的力量，而且恐惧很快便不会再使人恐惧。罗列这样的似是而非的悲剧材料于一篇，一点也不难。现在假定这里有一个女人被杀害，再假定她是在你所居住的那条街上被杀害的，而且就是你的隔壁，凶手是那妇人的丈夫，他们结婚仅仅是在一星期前，而且他是将妻子活活烧死的。若这样推下去，材料是无穷无尽的。再说，他的前妻也是这样被杀死的。这个罪犯在被押到刑场时还叫嚷说：唯一不甘心的事，就是不能对第三个妻子下此毒手了。若以为罗列这样的材料就是写小说之能事，则天下蠢事便莫过于此了。
特罗洛普的这段话，不是专论调和问题的。但也不妨说，他的用意主要是指出那些不注重调和所带来的弊病。
现在再谈谈一句、一节中如何调和的问题。
诗歌文章的目的，在于唤起读者的感兴，这是前篇所阐述过的根本问题。假若一件材料的感兴不够充分时，就不得不附加别的材料加以帮衬。然而如上所说，同种的材料（虽在一句一节时亦无所异）的反复罗列，弊病很多，故而用“感觉的材料”（对日本人来说，主要是天地间的景物如花鸟、风月之类）来帮衬“人事的材料”，用“人事的材料”配以“感觉的材料”，此二法可谓调和法的不二法门。也就是说，若两个以上的材料的综合能生出完全的感兴，那么这里便会得出不可思议而又有趣的结论了。若说“完全的感兴”，组织（F+f）+（F′+f′）而成（f+f′），这里的f和f′，在性质上不但决不矛盾，并且须互相帮救，甚至还可以得到这样的形式：f+f′ = 2f或= 2f′。即在调和的目的上，F和F′，反而希望其性质有所不同，而f和f′，尽量希望其类似。尽管需要（f+f′）的调和近似，却不很看重（F+F′） 的关系及成立的理由。重要的是依靠感情的逻辑（如可以这样表述的话）以求感情的一致，而知性材料的性质是否一致，却可以不予理会。换言之，就是要得出这样的结论：知性逻辑不是调和的必然要求。我们往往在文学作品中看到意义不明而又兴趣盎然的作品，就完全基于这一道理。最典型的例子，可以见于俳文学。俳句是在仅仅十七字音之中，压缩尽量多的文学内容，故无论如何不可能使用足够的接续助词来表示字词之间的关系。因此，假如以知性的解释来应对，那就可以看出很多作品意思不连贯。然而俳句家不但就这么吟咏，并且就这么创作而不以为怪，这是在无意识中不违背感情逻辑的缘故。几董[4]有一首俳句曰：“名月呀，朱雀的鬼神，决不出来。”就是一例。学者往往对这样的句子，加以牵强附会的解释；如无法解释，就怕被人说学识不足。这实在是可笑。包子的价值在其美味，至于其化学成分，吃包子的人可以不问。英国文学里面，有时也有这种作例。不过大体上，因为英国是理胜于情的国家，所以多少都包含一些知性的因素。现在举不出适当的例子来，勉强举一个例子：
“the King with gathered brow, and lips
Wreathed by long scorn, did inly sneer and frown
With hue like that when some great painter dips
His pencil in the gloom of earthquake and eclipse.”
— Shelley, Laon and Cythna, Can. V. st. xxiii.
这也许可以说，这是不依靠逻辑推理而达成调和的例子。又如：
“Buried bars in the breakwater
And bubble of the brimming weir.
Body’s blood in the breakwater
And a buried body’s bier.
Buried bones in the breakwater
And bubble of the brawling weir.
Bitter tears in the breakwater
And a breaking heart to bear.”
— Rossetti, Chimes, st. vi.
虽不敢断言这究竟是不是依据了调和法，但它在形式上没有表示接续关系的词，而是将各个词随意连缀在一起，这正如日本的俳句，而别具一种趣味，文字内容在情绪逻辑上没有阻碍。
关于调和问题的辨析，大体就说这些。以下再举出一些作品例子。
“and Gareth loosed the stone
From off his neck, then in the mere beside
Tumbled it; oilily bubbled up the mere.”
— Tennyson, Gareth and Lynette, ll. 814-6.
试看这一句里面画线的部分，是怎样地与前后的“苍白的波浪”、“半死不活的日头”等相调和，从而相得益彰，提高彼此的价值的。
“Tis thought the king is dead; we will not stay.
The bay-trees in our country are all wither’d.
And meteors fright the f ixed stars of heaven;
The pale-faced moon looks bloody on the earth.”
— Richard II, Act II. sc. iv. ll. 7-10.
这是“人事的材料”配“景物的材料”，尤为日本人所欢迎。
“Gather ye Rose-buds while ye may,
Old Time is still a-f lying:
And this same f lower that smiles to day,
To morrow will be dying.
...
Then be not coy, but use your time;
And while ye may，goe marry:
For having lost but once your prime,
You may for ever tarry.”
— Herrick, To the Virgins, to Make Much of Time.
这种调和，不但是读者对少女与蔷薇两者的情绪之调和，而且两者的性质也颇近似，故大体可以称之为“投入修辞法”。
“The wan moon is setting behind the white wave,
And time is setting with me, Oh!”
— Burns, Open the Door to Mc, Oh!
“Aft hae I rov’d by bonie Doon,
To see the wood-bine twine,
And ilka brid sang o’ its love,
And sae did I o’mine. ”
— Id., The Banks o’s Doon.
像这两个例子，是配了“自然的材料”作调和的，可以说是我们最喜爱的了。在接近于“投入修辞法”这一点上，与前例类似。
“At Aershot, up leaped of a sudden the sun,
And against him the cattle stood black every one,
To stare thro’the mist at us galloping past,”
— Browning, How They Brought the Good News etc.
这里面的“leaped”一词，与三个骑马武士拼命疾驰，非常协调，故很巧妙。或如：
“In the afternoon they came unto a land
In which it seemed always afternoon.
All round the coast the languid air did swoon,
Breathing like one that hath a weary dream.
Full-faced above the valley stood the moon;
And like a downward smoke, the slender stream
Along the cliff to fall and pause and fall did seem.
A land of streams! some, like a downward smoke,
Slow dropping veils of thinnest lawn, did go;
And some thro’ wavering lights and shadows broke,
Rolling a slumbrous sheet of foam below.
They saw the gleaming river seaward f low.”
— Tennyson, The Lotos-Eaters.
这样吟唱时，便觉得忘却万事而入醉生梦死之境的人，和这种景物相互调和，彼此难分难解。
正如上文所说，调和法在文学上有特殊作用，可是一旦误用，失去了配合之自然时，立刻就会令人生厌，其价值也随之顿减，这与滑稽法的使用情况是一样的。本来，人的诗意的感觉不是依据思考、依靠掂量而形成的，而是一任刹那间的真挚感情而动。以结婚为背景的相亲、以录用为目的的面谈之类，在其压制感情与伪饰方面，与诗的情绪相去甚远。然而诗的情绪未必不包含诗的表现。当人们批评某作品经过了理性意识的干预，失掉了本色天真，而留刀削斧凿之痕的时候，这样的批评只不过是由读者（即作者以外的人）客观视之而言，不是深究作者之心而加主观纠正。这就好比作者描述的语言动作无论怎样违拗自然，若能使听者读者对其真实性不产生怀疑，那就不必深入心理内部加以确认。文学家的艺术技巧若能引人入神而与自然一致，也就无需去追究作家是无意识而为，还是苦心经营的结果。爱砚石者依“眼”而评价。眼有自然之眼，也有人工之眼。一代名匠之眼往往能超乎自然。而赏鉴者评之曰：此与天成逸品不相上下。这才是知砚者之言。真正懂得文学的人，也是一样。兹举一例为证：
“The Danube to the Severn gave
The darken’d heart that beat no more;
They laid him by the pleasant shore,
And in the hearing of the wave.
There twice a day the Severn f ills;
The salt sea-water passes by,
And hushes half the babbling Wye,
And makes a silence in the hills.
The Wye is hush’d nor moved along.
And hush’d my deepest grief of all,
When f ill’d with tears that cannot fall,
I brim with sorrow drowning song.
The tide f lows down, the wave again
Is vocal in its wooded walls;
My deeper anguish also falls,
And I can speak a little then. ”
— Tennyson, In Memoriam.
我非常喜爱这几节诗歌的风韵。至于说到其调和法使用得是否浑然无痕，则不能没有一些疑问。至于诗人的心事，当然不得而知，而且也不必加以忖度。这里所谓是否浑然无痕的问题，不过是就这几节的相关文字而言。诗人在第二和第三两节，叙述潮水盈满两岸、水声消歇的情景，以衬托自己胸中充满的愁绪难以言说；到了第四节，潮水渐退，两岸发出水音，比喻诗人之愁绪得以平复，并能得以宣泄。我之所以怀疑这是否浑然无痕，是因为这一联的配合，有点故意而为，叫人觉得那也太合乎预定了。（1） 承“The Wye is hush’d”中的“hushed”，我的愁绪也得以平复，以此表示景物心情两者的相似，虽像是与上文所例举的彭斯的“The wan moon ...”里面，把“setting”与我、与月兼用，有点类似，但是彭斯的诗有内在的调和，而这首则不然。也就是说，“潮水”云云与“愁绪”云云，并不是都能引发相同感觉的，不过是用了“hush’d”一词，而使表面上有联系而已。（2） 即便退一步，承认两者的配合是相宜的，但也不能承认他特地选出“hush’d”一词，并以此为纽结点来联系两者，有什么必要与效果。（3） 再进而说后一节所写的随着潮落，愁绪亦退，以这一联想的调和与前段相映衬，反有雕琢之痕，使人不由得怀疑这位诗人的真挚了。潮来潮去，乃是自然的结果。忧而不语，忧去而语，这也没有什么奇怪的。然而拿前两者来配后两者，使其两相对照，而又装得像是很自然，就惹我们讨厌了。好像后一对的配合是前一对配合的必然结果似的，这样我们就觉得被愚弄了，便感到不快。因为“潮涨时，是我忧愁时；两岸无声，我亦无语”这个偶然的配合就形成了。而接下来，“潮退时，愁绪消退；两岸有声，我亦有语”这个配合，也就似乎成了必然的因果。诗人无视我们的知识，强求我们相信这个因果关系，这使我们觉得受了愚弄。
例如说雷声大作，我也大鸣不平，这就算了。再加一句雷电声的消歇，而我的不平也没有了。在两者之间我们可以发现诗人的刀削斧凿。诗人并没有权力捏造这种因果关系，并强求读者的诗意感受。他不但无此权利，而且还会在不知不觉间暴露其手法拙劣。丁尼生诗作的这个例子近乎如此。
如果要使用这种配合法，而又想尽量地不露出不自然之感，就一定要对读者淡化人工的因果关系。要消除人工的因果观念，便不可不废弃“因此”、“从而”等一切有关因果的接续词。不但要在用词上废除，而且还要在意义上剔除。必须努力不让“因此”、“从而”的观念在读者头脑中产生一种连锁。必须自然而然加以陈述，对其中因果关系要显得无意而为。例如说“潮水拍案而有声，我有忧愁不言愁；潮落而浪涛有音，我欲随之唱哀歌”，便多少能够避免知性逻辑的束缚，而给读者以取舍的自由。再将其译为普通的联想法，就是“我的忧愁如潮水，满潮无声，退潮则鸣”，这不过是假定有这种性质的忧愁，而拿出适合于形容这种忧愁的潮水来作比喻，故而丝毫不会觉得不自然。
要之，在调和法中所应注重的，不是逻辑道理上的关系，而是情理的脉络。如说“我乐而小鸟鸣，我病而鸟沉默”，倘若在中间加上一个接续词“因此”以显示逻辑关系时，诗人便放弃了诗的功能，读者也就没了诗之感受；同样的，若在中间加上一个接续词“故而”来整理情理脉络时，我与鸟之间便为一种不可思议的相互的同情所支配，足以表达难以言说的同气相应、同病相怜。至于上文例举的丁尼生的诗句，其与诗人相配合的，不是与我们较为接近的禽鸟，而是与我们性质迥异的潮水。若以道理来理解，则事近荒唐，若以情来理解，则无法理解，所以我才对此加以非难。如果读读雪莱的《含羞草》（Sensitive Plant），看看其成功之所在，然后再看我对丁尼生的非难，就更能明白我意思了。
试举如下的例子并略论之，以结束此章。
“The sea is calm to-night,
The tide is full, the moon lies fair
Upon the Straits;—on the French coast, the light
Gleams, and is gone; the cliffs of England stand,
Glimmering and vast, out in the tranquil bay.
Come to the window, sweet is the night air!
Only, from the long line of spray
Where the ebb meets the moon-blanch’d sand,
Listen! you hear the grating roar
Of pebbles which the waves draw back, and f ling,
At their return, up the high strand,
Begin, and cease, and then again begin,
With tremulous cadence slow, and bring
The eternal note of sadness in.”
— M. Arnold, Dover Beach, ll. 1-14.
静寂的海，满涨的潮水，朗朗明月，在平稳的海湾里，独自聆听那吻着海岸碎石的浪音。涌来又退去的潮音，阿诺德说那是永远的哀痛之音。若说这是哀痛之音，并配以周围的清静而保持调和，那么以“grating roar”来形容，似乎并不太恰当。“grating roar”从字面上理解，乃是骚然的、不沉静的、轰然有声的。用以形容所谓永远的哀痛之音，是否恰到好处，姑且不论；若把这种杀气腾腾的声音在寂寥、冲融、平静的光景中而显出调和，那么，我就不得不怀疑作者是否具有配合的技巧。然而，若是为了使读者关注那所谓永远的哀音，而全身心地倾听之，并故意将四围写成静寂，即在寂静的夜里只感受这一种声响，而将此声音提到极度，为此而使用程度激烈的grating roar这两个词，这样一来，于周围情景并不协调的这两个词，反而在不调和这一点上有了很大的感染力。读者可以发现这两个字，从这一节所处的平地上空，被高高悬起。我不知道阿诺德的用意是什么，也不知道应如何处理这两个词。不过说到这里，却不得不承认我们所需要的常常并不只是通常的调和法，有时还要运用“万绿丛中一点红”式的配合。到此，“调和法”便一变而为“对置法”了。
* * *
[2]弗雷德里克·威廉·摩尔曼（Frederic William Moorman, 1872—1918），英国教授。
[3]阿尔弗雷德·比埃斯（Alfred Biese, 1856—1930），德国文学史家。
[4]几董：高井几董（1741—1789），江户时代俳人。