人物总论

写山水点景人物,以山水为主,人物为配;写人物补景山水,则以人物为主,山水为配。此论主在人物也,而画人物有工笔、意笔、逸笔之分。工笔、意笔、逸笔之中,又有流云、折钗、旋韭、淡描、钉头、鼠尾,各家法不同。如用某家笔法写人物,须用某家笔法写树石配之,不能夹杂。世有写眉目须发用工笔,而冠履衣纹用意笔;又以工笔写人物,而用意笔写树石,一幅两家,殊不合法。此近俗流弊,因讹传讹,往往习而不察,有志画学者,当分辨之。

述古

昔人论人物,则曰:白析如瓠,其为张苍;眉自若画,其为马援;神姿高彻之如王衍,闲雅丽都之如相如,容仪俊爽之如裴楷,体貌闲丽之如宋玉。至于论美女,则峨眉皓齿,如东邻之女;环姿体逸,如洛浦之神。至有善为妖态,作愁眉啼妆,堕马髻,折腰步,龋齿笑者,皆是形容,见于议论之际然也。若夫殷仲堪之眸子,裴楷之颊毛,精神有取于阿堵中,高逸可置之丘壑间者,又非议之所能及,此画者有以造不言之妙也。故画人物最为难工,虽得其形似,往往乏韵,故自吴晋以来,号为名手者才得三十三人,其卓然可传者,则吴之曹弗兴、晋之卫协、隋之郑法士,唐吴道玄、郑虔、周昉,五代赵才、王商,宋李公麟。彼虽笔端无口,而尚论古之人,至于品流之高下,一见而可以得之者也。宣和论画。

人物衣冠,时代不同,不可不详细分辨。汉魏以前始戴幅巾,晋宋之世方用幕罗,后周以三尺皂绢向后幞发,名折上巾,通谓之幞头,武帝时裁成四脚。隋朝惟贵臣服黄绫、纹袍、乌帽、九环、六合靴,次用桐木黑为巾子,裹于幞头之内,前系二脚,后垂二脚,贵贱服之,而乌帽渐废。三代之际,皆衣襕衫。秦始皇时,以紫、绯、绿袍为三等品服,庶人以白。《国语》曰袍者朝也,古公卿上服也,至周武帝时下加襕。唐高宗朝给五品以上随身鱼,一品以下文官带手巾算袋、刀子砺石,武官五品以上带佩刀、刀子磨石、契苾真岁厥针筒火石袋。开元初复罢之。三代以前,人皆跣足;三代以后,始服木屐。伊尹以草为之,名曰履。秦世参用丝革。靴本胡服,赵武灵王好之,制有司衣袍者宜穿皂靴。唐代宗朝,令宫人侍左右者穿红锦靿靴。凡在经营,所宜详辨。至如阎立本图昭君妃虏,戴帷帽以据鞍;王知慎画梁武南郊,有衣冠而跨马,殊不知帷帽创自隋代,轩车废自唐朝,虽弗害为名迹,亦丹青之病尔。郭若虚论画。

论工笔

工笔如楷画,但求端正不难,难于笔活。故松发丝毫不紊,衣裳锦绣俨然,固为精巧,尤其笔笔有力,笔笔流行,庶脱匠派。欲脱匠派,先辨家法笔法,为下手工夫。故衣纹用笔有流云,有折钗,有旋韭,有淡描,有钉头鼠尾,各体不同,必须考究,然后胸有成法。

流云法,如云在空中旋转流行也。用笔长韧,行笔宜圆,人身屈伸,衣纹飘曳,如浮云舒卷,故取法之。其法与山石云头皴同意,写炎暑秋凉,单纱薄罗,则衣纹随身紧贴;若冬雪严寒,重裘厚袄,则衣纹离体阔折,宜活写之。

折钗法,如金钗折断也。用笔刚劲,力趋钩踢,一起一止,急行急收,如山石中乱柴、乱麻、荷叶诸皴,大同小异,像人身新衣胶浆,折生棱角也。

旋韭法,如韭菜之叶,旋转成团也。韭菜叶长细而软,旋回转折,取以为法,与流云同类。但流云用笔如鹤嘴画沙,圆转流行而已。旋韭用笔轻重跌宕,于大圆转中多少挛曲,如韭菜扁叶,悠扬辗转之状。类山石皴法之云头兼解索也。然解索之挛曲,笔笔层叠交搭;旋韭之挛曲,笔笔分开玲珑。解索笔多干瘦,旋韭笔宜肥润,尤当细辨,李公麟、吴道子每画之。

淡描法,轻淡描摹也。用笔宜轻,用墨宜淡,两头尖而中间大,中间重而两头轻,细软幼致,一片恬静,袅娜意态,故写仕女衣纹,此法为至当。

钉头鼠尾法,落笔处如铁钉之头,似有小钩;行笔收笔,如鼠子尾,一气拖长。所谓头秃尾尖,头重尾轻是也。工笔人物衣纹,以此法为通用,细幼中易见骨力,故古今名家,俱多用之,学者亦宜从此入手。

论意笔

意笔如草书,其流走雄壮,不难于有力,而难于静定。定则不漂,静则不躁,躁则浮,漂则滑,滑浮之病,笔不入纸,似有力而实无力也。用浮滑之笔写意作大人物,固无气势,即小幅亦少沉著。

作大人物衣纹,笔要雄,墨要厚,用笔正锋随势起跌,或浓或淡,顺笔挥成。毋复改削,庶雄厚中不失文雅。若侧笔横扫,虽似老苍,实为粗俗。殊不足尚,宜鉴戒之。

人物写意,其松发破笔写起,再用水墨渲染,趁湿少加浓焦墨几笔以醒之,虽三五笔势,望之有千丝万缕之状,意乃超脱。不可逐笔逐条分丝排絮,意变为工。

写意衣纹笔宜简,气足神闲,一笔转处具有数笔之意。即面目手足,须同此大笔写成,毋写肉写衣用笔各异。写一人分用两笔,则一幅挟杂两法矣,鉴赏家弗录。

论逸笔

所谓逸者,工、意两可也。盖写意应简略,而此笔颇繁;写工应幼致,而此笔颇粗。盖意不太意,工不太工,合成一法,妙在半工半意之间,故名为逸。

写大人物有用工笔者,其衣纹写流云、旋韭等法,甚为的当,必须笔力古劲,筋骨兼全,乃无稚气,此亦工中寓意,乃是逸笔。若一味细幼,不见气魄,即如市肆画神像者,徒得模样,何足贵耶!

或问前论一幅不能用两笔,此论半工半意,岂非用笔夹杂,前后矛盾?曰否,前论工笔写人物、写松眉、写手足者,用细笔也。意笔写树石、写衣纹者,用大笔也。先用细笔,而后用大笔,是大小两笔混用,故为夹杂。而逸笔所谓半工半意者,始末同执一笔,但取法在工意之间,由胸中、腕中浑法而成,非写一半用细笔,一半用大笔云。

论尺度

写人物之大小,因头面大小,从发际至地间,量取为尺,以定人身之长短高矮。古有定论:立七、坐五、蹲三。然有不尽然者,执泥此论,多有未合。要随面貌肥瘦长短如何,应长则长,应短则短,定论之中,亦要变通,不可拘为一定不易。

山水中论界尺,与人物中论尺度,同是取法,但山水之界尺以天地万物而言,所有山石树木之前后,屋宇亭桥之高低,人马舟车之大小,几席器皿之方圆,俱包涵论及之。此云人物尺度,只在人身而言,其中头面耳目之阔窄,口鼻须眉之高下,手足背胸之长短,与乎行立坐卧之屈伸,皆为分辨。故界尺与尺度,法同而论异也。

人身固以人头为尺,而配山石树木、楼阁亭台,又要以人为尺。推之器用鸟兽,凡物大小,皆当以人较量,以为尺度,自是秘诀。

论点睛

生人之有神无神在于目,画人之有神无神亦在于目。所谓传神阿堵中也。故点睛得法,则周身灵动。不得其法,则通幅死呆。法当随其所写何如,因其行卧坐立、俯仰顾盼,或正观、或邪视,精神所注何处,审定然后点之。

面向左则睛点左,面向右则睛点石,随向取神,人皆知之。有时独行寻句,孤坐怀思,身在图中,神游象外,则向左者正要点右,向右者偏宜点左,方得神凝,更见灵活。

论肖品

凡写故实,须细思其人其事始末如何,如身入其境、目击耳闻一般。写其人不徒写其貌,要有其品。何谓肖品?绘出古人平素性情品质也。尝见磻,溪垂钓图,写一老渔翁,面目手足,蓑笠钓竿,无一非渔者所为。其衣折树石,颇有笔意,惜其但能写老渔,不能写肖子牙之为渔。盖子牙抱负王佐之才,于时未遇,隐钓磻,溪,非泛泛渔翁可比。即戴笠持竿,仍不失为宰辅器宇也。岂写肖渔翁,便肖子牙耶!推之写买臣负薪、张良进履,写武侯如见韬略,写太白则显有风流,陶彭泽傲骨清风,白乐天醉吟洒脱,皆寓此意。倘不明此意,纵练成铁铸之笔力,描出生活之神情,究竟与斗牛匠无异耳。肖品工夫,切须讲究。

前人画寿仙,每写须眉尽白,似像老态。殊不思白须眉之老者,乃凡间称寿耳,不是神仙中人也。何以见之?考诸打老儿一事,可想而知矣。近世名手,亦有想不及此。予少时曾亦错过,皆因前辈偶然失检,后学反以为准绳,错不自知,故刘道醇曰:师法舍短。

写美人不贵工致娇艳,贵在于淡雅清秀,望之有幽娴贞静之态。其眉目鬓髻,佩环衣带,必须笔笔有力,方可为传,非徒悦得时人眼便佳也。若一味细幼姱丽,以织锦装饰为工,亦不入赏。世人有写《西施浣纱图》。满头金钗玉珥,周身锦衣绣裳,而纱篮亦竹丝精致,其矜贵华丽、绝世姣容,莫不赞羡为难得之画。不知西施之美,固不在于调脂抹粉,而浣纱时,更无锦绣华服也。

写仙佛不是绘出袈裟、描成道服已也,宜于面目间想其心术,于举动处想其生平,不必标名,自是阿弥陀佛,虽在尘世,亦有道骨仙风。装束须有古气,不可有俗气;布置宁有怪物,不可有时物。

画鬼神前辈名手多作之,俗眼视为奇怪,反弃不取。不思古人作画,并非以描摹悦世为能事,实借笔墨以写胸中怀抱耳。若寻常画本,数见不鲜,非假鬼神名目,无以舒磅礴之气。故吴道子画《天龙八部图》,李伯时画《西岳降灵图》,马麟作《钟馗夜猎图》,龚翠岩作《中山出游图》,贯休之十六尊者,陈老莲之十八罗汉,俱是自别陶冶,不肯依样葫芦,胸中楼阁,从笔墨敷演出来。其狂怪有理,何可斥为谎诞!然必工夫纯熟,精妙入神,时有感触,不妨偶尔为之,以舒胸臆。亦不可执为擅长,矜奇立异。