徐志摩作品给我们感觉是“动”,文字的动,情感的动,活泼而轻盈,如一盘圆莹珠子在阳光下转个不停,色彩交错,变幻眩目。他的散文集《巴黎的鳞爪》代表他作品最高的成就。写景,写人,写事,写心,无一不见出作者对于现世光色的敏感,与对于文字性能的敏感。若从反一方面看,同样是这个人生,反应在另一作者观感上表现出来却完全不相同。我们可以将周氏兄弟的作品,提出来说说。

周作人作品和鲁迅作品,从所表现思想观念的方式说似乎不宜相提并论:一个近于静静的独白,一个近于恨恨的咒诅。一个充满人情温暖的爱,理性明莹虚廓,如秋天,如秋水,于事不隔;一个充满对于人事的厌憎,情感有所蔽塞,多愤激,易恼怒,语言转见出异常天真。然而有一点却相同,即作品的出发点,同是一个中年人对于人生的观照,表现感慨。这一点和徐志摩实截然不同。从作品上看徐志摩,人可年青多了。

抒情文应不限于写景写事,对自然光色与人生动静加以描绘,也可以写心,从内面写,如一派澄清的涧水,静静的从心中流出。周作人在这方面的长处,可说是近二十年来新文学作家中应首屈一指。他的特点在写对一问题的看法,近人情而合道理。如论“人”,就很有意思,那文章题名《伟大的捕风》:

我最喜欢读《旧约》里的《传道书》。传道者劈头就说“虚空的虚空”,接着又说道:“已有的事后必再有,已行的事后必再行。日光之下并无新事。”这都是使我很喜欢读的地方。

……

已有的事后必再有,已行的事后必再行,此人生之所以为虚空的虚空也欤?传道者之厌世盖无足怪,他说:“我又专心察明智慧、狂妄和愚昧,乃知这也是捕风,因为多有智慧就多有愁烦,加增智识就加增郁伤。”话虽如此,对于虚空的唯一的办法,其实还只有虚空之追踪。而对于狂妄与愚昧之察明,乃是这虚无的世间第一有趣味的事,在这里我不得不和传道者意见分歧了。勃阑特思 (36) 批评福罗贝尔 (37) ,说他的性格是用两种分子合成:“对于愚蠢的火烈的憎恶,和对于艺术无限的爱。这个憎恶,与凡有的憎恶一例,对于所憎恶者感到一种不可抗的牵引。各种形式的愚蠢,如愚行,迷信,自大,不宽容,都磁力似的吸引他,感发他。他不得不一件件的把他们描写出来。”……

察明同类之狂妄和愚昧,与思索个人的老死病苦,一样是伟大的事业,积极的人可以当一种重大的工作,在消极的也不失为一种有趣的消遣。虚空尽由他虚空,知道他是虚空,而又偏去追迹,去察明,那么这是很有意义的,这实在可以当得起说是伟大的捕风。法儒巴思卡耳 (38) 在他的《感想录》上曾经说过:

“人只是一根芦苇,世上最脆弱的东西,但他是一根会思想的芦苇。这不必要世间武装起来,才能毁坏他;只需一阵风,一滴水,便足以弄死他了。但即使宇宙害了他,人总比他的加害者还要高贵。因为他知道他是将要死了,知道宇宙的优胜。宇宙却一点不知道这些。”

(《周作人散文钞》)

文说明深入人生,体会人生,意即可以建设一种对于人生的意见。消遣即明知的享乐,即为向虚无有所追求,亦无妨碍。

又说人之所以为人,在明知和感觉所以形成重要,而且能表现这明知和感觉。

又如谈文艺的宽容,正可代表“五四”以来自由主义者对于“文学上的自由”一种看法:

文艺以自己表现为主体,以感染他人为作用,是个人的而亦为人类的。所以文艺的条件是自己表现,其余思想与技术上的派别都在其次。——【他的意思是适用于已有成绩,不适于预约方向。】 (39) 是研究的人便宜上的分类,不是文艺本质上判分优劣的标准。各人的个性既然是各各不同(虽然在终极仍有相同之一点,即是人性),那么表现出来的文艺,当然是不相同。现在倘若拿了批评上的大道理要去强迫统一,即使这不可能的事情居然实现了,这样文艺作品已经失了他唯一的条件,其实不能成为文艺了。因为文艺的生命是自由不是平等,是分离不是合并,所以宽容是文艺发达的必要的条件。【这里表示对当时的一为观念否认,对文言抗议。】然而宽容决不是忍受。不滥用权威去阻遏他人的自由发展是宽容,任凭权威来阻遏自己的自由发展而不反抗是忍受。正当的规则是:当自己求自由发展时,对于压迫的势力,不应取忍受的态度;当自己成了已成势力之后,对于他人的自由发展,不可不取宽容的态度。聪明的批评家自己不妨属于已成势力的一分子,但同时应有对于新兴潮流的理解与承认。他的批评是印象的鉴赏,不是法理的判决,是诗人的而非学者的批评。文学固然可以成为科学的研究,但只是已往事实的综合与分析,不能作为未来的无限发展的轨范。文艺上的激变不是破坏【文艺的】法律,乃是增加条文。譬如无韵诗的提倡,似乎是破坏了“诗必须有韵”的法令,其实他只是改定了旧时狭隘的范围,将他放大,以为“诗可以无韵”罢了。表示生命之颤动的文学,当然没有不变的科律;历代的文艺在他自己的时代都是一代的成就,在全体上只是一个过程。要问文艺到什么程度是大成了,那犹如问文化怎样是极顶一样,都是不能回答的事,目为进化是没有止境的。许多人错把全体的一过程认做永久的完成,所以才有那些无聊的争执,其实只是自扰。何不将这白费的力气去做正当的事,走自己的路程呢。

近来有一群守旧的新学者,常拿了新文学家的“发挥个性,注重创造”的话做挡牌【指学衡派 (40) 言】,以为他们不应该“对于文言者仇视之”;这意思似乎和我所说的宽容有点相像,但其实是全不相干的。宽容者对于过去的文艺固然予以相当的承认与尊重,但是无所用其宽容,因为这种文艺已经过去了,不是现在的势力所能干涉,便再没有宽容的问题了。所谓宽容乃是说已成势力对于新兴流派的态度,正如壮年人的听任青年的活动。其重要的根据,在于活动变化是生命的本质,无论流派怎么不同,但其发展个性,注重创造,同是人生的文学的方向,现象上或是反抗,在全体上实是继续,所以应该宽容,听其自由发育。若是“为文言”或拟古(无论拟古典或拟传奇派)的人们,既然不是新兴的更进一步的流派,当然不在宽容之列。——这句话或者有点语病,当然不是说可以“仇视之”,不过说用不着人家的宽容罢了。他们遵守过去的权威的人,背后得有大多数人的拥护,还怕谁去迫害他们呢。老实说,在中国现在文艺界上宽容旧派还不成为问题,倒是新派究竟已否成为势力,应否忍受日派的压迫,却是未可疏忽的一个问题。

(《自己的园地》)

在《自己的园地》一文中,对于人与艺术、作品与社会,尤有极好的见地。第一节谈到文学创造,不以卑微而自弃,与当时思想界所提出的劳工神圣、人类平等原则相同,并以社会的宽广无所不容为论。次一节则谈“为人生”与“为艺术”两种文艺观的差别性何在,且认为人生派非功利而功利自见,引“种花”作例:

我们自己的园地是文艺,这是要在先声明的。我并非厌薄别种活动而不屑为,——我平常承认各种活动于生活都是必要;实在是小半由于没有这样的材能,大半由于缺少这样的趣味,所以不得不在这中间定一个去就。但我对于这个选择并不后悔,并不惭愧地面的小与出产的薄弱而且似乎无用。依了自己的心的倾向,去种蔷薇、地丁,这是尊重个性的正当办法。即使如别人所说各人果真应报社会的恩,我也相信已经报答了,因为社会不但需要果蔬药材,却也一样迫切的需要蔷薇与地丁。——如有蔑视这些的社会,那便是白痴的只有形体而没有精神生活的社会,我们没有去顾视他的必要。

有人说道:据你所说,那么你所主张的文艺,一定是人生派的艺术了。泛称人生派的艺术,我当然没有什么反对,但是普通所谓人生派是主张“为人生的艺术”的,对于这个我却有一点意见。“为艺术而艺术”将艺术与人生分离,并且将人生附属于艺术。至于如王尔德的提倡人生之艺术化,固然不很妥当,“为人生的艺术”以艺术附属于人生,将艺术当作改造生活的工具而非终极,也何尝不把艺术与人生分离呢?我以为艺术当然是人生的,因为他本是我们感情生活的表现,叫他怎能与人生分离?“为人生”——于人生有实利,当然也是艺术本有的一种作用,但并非唯一的职务。总之艺术是独立的,却又原来是人性的,所以既不必使他隔离人生,又不必使他服侍人生,只任他成为浑然的人生艺术便好了。“为艺术”派以个人为艺术的工匠,“为人生”派以艺术为人生的仆役。现在却以个人为主人,表现情思而成艺术,即为其生活之部,初不为福利他人而作;而他人接触这艺术,得到一种共鸣与感兴,使其精神生活充实而丰富,又即以为实生活的基本。这是人生的艺术的要点,有独立的艺术美与无形的功利。我所说的蔷薇、地丁的种作便是如此。有些人种花聊以消遣,有些人种花志在卖钱,真种花者以种花为其生活,——而花亦未尝不美,未尝于人无益。

胡适之在《五十年来中国之文学》称他的文章为用平淡的谈话,包藏深刻的意味。作品的成功,彻底破除了“美文不能用白话”的迷信。朱光潜论《雨天的书》,说到这本书的特质,第一是清,第二是冷,第三是简洁。两个批评者的文章,都以叙事说理明白见长,却一致推重周作人的散文为具有朴素的美。这种朴素的美,很影响到十年来过去与当前未来中国文学使用文字的趋向。它的影响也许是部分的,然而将永远是健康而合乎人性的。他的文章虽平淡朴素,他的思想并不萎靡,在《国民文学》一文中便表现得极彻底,而且国民文学的提倡是由他起始的。苏雪林在她的《论周作人》一文中,把他称为一个“思想家”,很有道理。如论及中国问题时:

希腊人有一种特性,也是从先代遗传下来的,是热烈的求生欲望。他不是苟延残喘的活命,乃是希求美的健全的充实的生活……中国人实在太缺少求生的意志,由缺少而几乎至于全无。——中国人近来常以平和忍耐自豪,这其实并不是好现象。我并非以平和为不好,只因为中国的平和耐苦不是积极的德性,乃是消极的衰耗的症候,所以说不好。譬如一个强有力的人他有压迫或报复的力量而隐忍不动,这才是真的平和。中国人的所谓爱平和,实在只是没气力罢了,正如病人一样。这样没气力下去,当然不能“久于人世”。这个原因大约很长远了,现在且不管他,但救济是很要紧的。这有什么法子呢?我也说不出来,但我相信一点兴奋剂是不可少的:进化论的伦理学上的人生观,互助而争存的生活,尼采与托尔斯泰,社会主义与善种学,都是必要。

(周作人的《新希腊与中国》)

然而这种激进思想,似因年龄堆积,体力衰弱,很自然转而成为消沉,易与隐逸相近,所以曹聚仁 (41) 对于周作人的意见,是“由孔融陶潜”,意即从愤激到隐逸,从多言到沉默,从有为到无为。精神方面的衰老,对世事不免具浮沉自如感。因之嗜好是非,便常有与一般情绪反应不一致处。二十六年 (42) 北平沦陷后,尚留故都,即说明年龄在一个思想家所生的影响,如何可怕。

周作人的小品文,鲁迅的杂感文,在二十年来中国新文学活动中,正说明两种倾向:前者代表田园诗人的抒情,后者代表艰苦斗士的作战。同样是看明白了“人生”,同源而异流:一取退隐态度,只在消极态度上追究人生,大有自得其乐意味;一取迎战态度,冷嘲热讽,短兵相接,在积极态度上正视人生,也俨然自得其乐。对社会取退隐态度,所以在民十六以后,周作人的作品,便走上草木虫鱼路上去,晚明小品文提倡上去。对社会取迎战态度,所以鲁迅的作品,便充满与人与社会敌对现象,大部分是骂世文章。然而从鲁迅取名《野草》的小品文集看看,便可证明这个作者另一面的长处,即纯抒情作风的长处,也正浸透了一种素朴的田园风味。如写“秋夜”:

在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。

这上面的夜的天空,奇怪而高,我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去,使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝,闪闪地  着几十个星星的眼,冷眼。他的口角上现出微笑,似乎自以为大有深意,而将繁霜洒在我的园里的野花草上。

我不知道那些花草真叫什么名字,人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花,现在还开着,但是更极细小了,她在冷的夜气中,瑟缩地做梦,梦见春的到来,梦见秋的到来,梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上,告诉她秋虽然来,冬虽然来,而此后接着还是春,蝴蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑,虽然颜色冻得红惨惨地,仍然瑟缩着。

枣树,他们简直落尽了叶子。先前,还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子,现在是一个也不剩了,连叶子也落尽了。他知道小粉红花的梦,秋后要有春;他也知道落叶的梦,春后还是秋。他简直落尽叶子,单剩干子,然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤,而最直最长的几枝,却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼  眼;直刺着天空中圆满的月亮,使月亮窘得发白。

鬼  眼的天空越加非常之蓝,不安了,仿佛想离去人间,避开枣树,只将月亮剩下,然而月亮也暗暗地躲到东边去了。而一无所有的干子,却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,一意要制他的死命,不管他各式各样地  着许多蛊惑的眼睛。

哇的一声,夜游的恶鸟飞过了。

我忽而听到夜半的笑声,吃吃地,似乎不愿意惊动睡着的人,然而四围的空气都应和着笑。夜半,没有别的人,我即刻听出这声音就在我嘴里,我也即刻被这笑声所驱逐,回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。

后窗的玻璃上丁丁地响,还有许多小飞虫乱撞。不多久,几个进来了,许多从窗纸的破孔进来的。他们一进来,又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个人上面撞进去了,他于是遇到火,而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩,雪白的纸,折出波浪纹的叠痕,一角还画出一枝猩红色的栀子。

猩红的栀子开花时,枣树又要做小粉红花的梦,青葱地弯成弧形了……我又听到夜半的笑声;我赶紧砍断我的心绪,看那老在自纸罩上的小青虫,头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜。

我打一个呵欠,点起一支纸烟,喷出烟来,对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。

这种情调与他当时译《桃色的云》《小约翰》大有关系,与他的恋爱或亦不无关系。这种抒情倾向,并不仅仅在小品文中可以发现,即他的小说大部分也都有这个倾向。如《社戏》《故乡》《示众》《鸭的喜剧》《兔和猫》,无不见出与周作人相差不远的情调,文字从朴素见亲切处尤其相近。然而对社会现象表示意见时,迎战态度的文章却大不相同了。如纪念因三一八惨案请愿学生刘和珍被杀即可作例:

真的猛士,敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者?然而造化又常常为庸人设计,以时间的流驶,来洗涤旧迹,仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红的血色和微漠的悲哀中,又给人暂得偷生,维持着这似人非人的世界。我不知道这样的世界何时是一个尽头!

……

时间永是流驶,街市依旧太平,有限的几个生命,在中国是不算什么的,至多,不过供无恶意的闲人以饭后的谈资,或者给有恶意的闲人作“流言”的种子。至于此外的深的意义,我总觉得很寥寥,因为这实在不过是徒手的请愿。人类的血战前行的历史,正如煤的形成,当时用大量的木材,结果却只是一小块,但请愿是不在其中的,更何况是徒手。

然而既然有了血痕了,当然不觉要扩大。至少,也当浸渍了亲族,师友,爱人的心,纵使时光流驶,洗成绯红,也会在微漠的悲哀中永存微笑的和蔼的旧影。陶潜说过:“亲戚或余悲,他人亦已歌,死去何所道,托体同山阿。”倘能如此,这也就够了。

感慨沉痛,在新文学作品中实自成一格。另外一种长处是冷嘲,骂世,如《二丑艺术》可以作例:

浙东的有一处的戏班中,有一种脚色叫作“二花脸”,译得雅一点,那么,“二丑”就是。他和小丑的不同,是不扮横行无忌的花花公子,也不扮一味仗势的宰相家丁,他所扮演的是保护公子的拳师,或是趋奉公子的清客。总之:身分比小丑高,而性格却比小丑坏。

义仆是老生扮的,先以谏诤,终以殉主;恶仆是小丑扮的,只会作恶,到底灭亡。而二丑的本领却不同,他有点上等人模样,也懂些琴棋书画,也来得行令猜谜,但倚靠的是权门,凌蔑的是百姓。有谁被压迫了,他就来冷笑几声,畅快一下,有谁被陷害了,他又去吓唬一下,吆喝几声。不过他的态度又并不常常如此的,大抵一面又回过脸来,向台下的看客指出他公子的缺点,摇着头装起鬼脸道:你看这家伙,这回可要倒楣哩!

这最末的一手,是二丑的特色。因为他没有义仆的愚笨,也没有恶仆的简单,他是知识阶级。他明知道自己所靠的是冰山,一定不能长久,他将来还要到别家帮闲,所以当受着豢养,分着余炎的时候,也得装着和这贵公子并非一伙。

二丑们编出来的戏本上,当然没有这一种脚色的,他那里肯;小丑,即花花公子们编出来的戏本,也不会有,因为他们只看见一面,想不到的。这二花脸,乃是小百姓看透了这一种人,提出精华来,制定了的脚色。

世间只要有权门,一定有恶势力,有恶势力,就一定有二花脸,而且有二花脸艺术。我们只要取一种刊物,看他一个星期,就会发现他忽而怨恨春天,忽而颂扬战争,忽而译萧伯纳演说,忽而讲婚姻问题;但其间一定有时要慷慨激昂的表示对于国事的不满:这就是用出末一手来了。

这最末的一手,一面也在遮掩他并不是帮闲,然而小百姓是明白的,早已使他的类型在戏台上出现了。