凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，故不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。妙悟来自性灵，手腕则可得于模仿。
—朱光潜 美学家，北京大学一级教授
建筑
中国建筑，具有悠久的历史传统和光辉的成就。从陕西半坡遗址发掘的方形或圆形浅穴式房屋发展至今，已有六七千年的历史。凭借高超的技术、精湛的设计、独特的风格，中国古代建筑在世界建筑史上自成系统，独树一帜，是我国古代文化的重要组成部分。同时它也是一种可供人观赏的艺术，给人以美的享受。
中国古代建筑总体上以木结构为主，以砖、瓦、石为辅。从建筑外观上看，每个建筑都由上、中、下三部分组成。上为屋顶，下为基座，中间为柱子、门窗和墙面。在柱子之上、屋檐之下还有一种由木块纵横穿插、层叠组合成的构件—斗拱，这是以中国为代表的东方传统建筑所特有的。它既可承托屋檐和屋内的梁与天花板，同时又具有较强的装饰效果。由于它在历代建筑中的做法极富变化，因而成为鉴定古代建筑的主要依据。
中国古代建筑主要有宫殿、坛庙、寺观、佛塔、民居和园林建筑等。其中宫殿与园林建筑的成就最为突出。
中国经历了漫长的封建社会，历代帝王为了满足奢靡的生活和维护威严，往往营建各种大型宫室殿堂。秦代时兴建的阿房宫就已达到惊人规模。西汉初年修建的未央宫，宫城周围近九千米。主持这一工程的萧何说：“天子以四海为家，非壮无以重威。”规模宏大的宫殿建筑可以作为巩固政权的工具。古代大建筑物很多，可惜没有像古罗马建筑物一样好好保存到现代，像阿房宫、未央宫、隋代的迷楼等，徒然只是历史上的记载。现在保存下来的规模最大、最完整、也是最精美的宫殿建筑，首推北京的故宫。故宫规模宏大，仅仅是宫殿的核心部分紫禁城就占地七十二万多平方米。
根据宫廷建筑的一般习惯，故宫分作皇帝处理政务的外朝和皇帝起居的内廷两大部分。故宫中的乾清门是外朝和内廷之间的分界线。外朝以“三大殿”—太和殿、中和殿、保和殿为主，前有太和门，两侧有文华殿和武英殿两组宫殿。内廷以“后三宫”—乾清宫、交泰殿、坤宁宫为主，其两侧是供嫔妃居住的东六宫和西六宫，也就是所谓的“三宫六院”。
故宫的这种总体布局，体现了传统的封建礼制“前朝后寝”的制度。整个设计突显着帝王的权力与森严的等级制度。
中国现存的古典园林多数是明、清两代的遗物。其精华集中在江南。前人有所谓“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”的评语。
从春秋以来，苏州一直是我国南方的重要城市，文化发达、山明水秀，自晋室南迁以后直至清代，历代贵族官僚不断在此建造供他们享受的园林。刘敦桢的《苏州古典园林》一书中提到的就有十五处园林：拙政园、留园、狮子林、沧浪亭、网师园、怡园、耦园、艺圃、环秀山庄、拥翠山庄、鹤园、畅园、壶园、残粒园、王洗马巷某宅庭院。其中最为著名的是拙政园、留园、狮子林、沧浪亭和网师园。除江南地区外，北京的颐和园和北海、河北承德的避暑山庄，算是北方地区著名的古典园林。
中国古典园林的园景主要是模仿自然。园林中除大量建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或以古代山水画为蓝本，加入诗词的情调，构成如诗如画的景致。所以，中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。
此外，中国古典园林绝大部分是封闭的，四周都有围墙，景物藏于园内。除少数皇家宫苑外，园林的面积都比较小。要使有限的空间变化出无限丰富的园景，园林设计者们会采取曲折而自由的布局，用划分景区和空间以及“借景”的办法。
所谓“景贵乎深，不曲不深”，即说的是曲折布局的妙处。苏州多数园林在入口处常用假山、小院、漏窗等作为屏障，适当阻隔行进者的视线，使人们一进园门只是隐约看到园景一角，几经曲折才能见到园内山池亭阁的全貌。整体布局紧凑、变化多端，有移步换景之妙。
园林设计者巧妙利用山水、树木、花卉、建筑等元素，把园林划分为若干景区，在保证各个景区各有特色的同时，又着重突出能体现全园主体特色的景区。例如，苏州最大的园林拙政园，全园包括中、西、东三个部分，其中中部是全园的精华所在。
“借景”是古典园林丰富园景的一种传统手法。它是把园林以外或近或远的风景巧妙地引“借”到园林中来，成为园景的一部分。现存的苏州园林中建园最早的沧浪亭，它的重要特色之一便是善于借景。
绘画
绘画在我国艺术中是造诣较高的门类。中国绘画一般称为丹青，主要是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作的绘画。
国画从题材上分为人物、山水、花鸟三类，从表现形式上可分为工笔、写意两种。工笔画着重线条美，用细致的笔法制作，一丝不苟。写意画不重视线条，重视意象，与工笔的精细背道而驰，生动往往胜于前者。
中国画讲究形式美，构图不受时间、空间的限制，也不受焦点透视的束缚，画面空白的运用独具特色。
中国绘画的历史开始于上古无文字的时代，在文字记载上始于周秦，但古代作品能流传到今天的，要算距今六七千年前新石器时代绘于陶器上的图画。
在河南省临汝县（今汝州市）阎村仰韶文化遗址中，出土了一件瓮葬棺“鹳鱼石斧”彩陶缸。彩陶缸面上是一幅带有图腾标志性质的彩色绘画作品，内容为鹳鸟叼鱼和带柄石斧，石斧手柄上刻有网状花纹。它是研究原始社会生活和绘画艺术以及装饰艺术的可贵资料，是一件仰韶时代的陶缸彩画，又是一幅真实生动、色彩和谐、古拙优美、富有意境的绘画作品。
古物发掘中发现的战国时期的漆器彩绘及山东武梁祠及孝堂山发现的汉朝石刻，也是绘画形式的代表。汉朝石刻画风与埃及石刻、希腊瓶绘相近。卷轴画最早是晋朝顾恺之的《女史箴图卷》。佛教传入中国后，中国画颇受印度影响，在题材上有佛教人物故事的选取，且引起道教画的产生，在画法上也有如张僧繇采用印度阴影法的一类表现。僧繇与顾恺之、陆探微是六朝时期的三大书画家，同时的批评家则有谢赫。
唐朝为绘画史最重要的时期，融合了印度的画风，技巧与理论都有所成就，人物、山水、花鸟各种画法，也确立了基础，至宋代而更加完美。但元朝以后，画家一味模仿古人，没有创造精神，就赶不上唐宋了。唐代画家，初期有阎立德、阎立本、尉迟乙僧等。乙僧是于阗人（于阗是古代西域王国，中国唐代安西四镇之一），善作凹凸花，继张僧繇而提倡印度晕染的画法。当时画风仍承袭六朝细致刻画的传统，不甚流利活泼，题材仍以人物及道释两教为主。盛唐时期，画风变为雄健活泼，融合了西域画法与中原传统而形成了新形式，其时著名画家，画道释人物（壁画）的有吴道子，青绿山水则有李思训，明朝的董其昌称他是北派之祖。水墨山水有王维，董其昌称他为南派之祖。画马的有韩斡。这时期可说是中国画史的全盛期。
山水画自王维创水墨派后，张璪、王洽更进而创水墨写意派，开辟了后世文人画的道路。晚唐画风进于纯美术化，花鸟人物，各有大家。五代时南唐西蜀，为绘艺中心，仍继承晚唐作风。宋朝继西蜀南唐，设立画院，网罗画家。当时山水画，李成、范宽、董源，称北宋三大家，其后有米芾父子，而郭忠恕则以界画（楼台亭阁）自成一派。又有李公麟，长于人物素描，黄居窠、徐崇嗣长于花鸟。
早在五代时期，西蜀和南唐就已经开始设立专门从事绘画的机构—画院。画院由国家直接管理，画院画家以“翰林”、“侍诏”的身份享受与文官相近的待遇，并穿戴官服，领取国家发放的“俸值”。宋王朝统一中国后，继续设立画院并加以扩大，成立了翰林图画院。北宋画家，院内、院外都有，作风也差不多，米芾、苏东坡都属于院外画家。到南宋则院体画派形成，有刘、李、马、复四大家，即刘松年、李唐、马远、复珪，作风偏重富丽精细，而缺少活泼天趣。
理论方面，唐以前著作真本失传，多为后人伪托，宋人著作都是真的，最著名的有郭思《林泉高致集》，韩拙《山水纯全集》，饶自然《山水家法》等，大致都主张注重气韵，不但要画得像，而且要传神，又极重文人业余之作，对于画匠，乃至画院中专门作画的文人，都瞧不起。这时期，宗教画已衰落了。而文人画中还有一种小品，如水墨画、梅兰竹菊（从南宋起称四君子）的一种或数种。宋末郑思肖即以画兰著名。
元赵孟頫是仿古的画派。从他起，便形成了元、明、清三朝的摹古画风。元朝山水画四大家，为黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒。李衍则以写意画竹子著名，他的《竹谱》是非常不错的画法教材。当时谈画理的，则大致都主张仿古，明代设有翰林图画院，造成一种院画风格，这种画是模仿南宋的。但有一个林良，创立花鸟的写意画。临摹最广博的有戴进，是浙派的创始人，这派还有吴伟、蓝瑛。明代后期为文人画时期，以吴派为中枢，画家有沈周、文徵明、董其昌等。沈、文与院派的唐寅、仇英称为明朝四大家。他们都是临摹古画。明代画家临摹古人，不限一派。
到了清代，以临摹黄公望、董其昌为正宗。这一时期，从唐宋以来的正统院体画与文人画之争逐渐结束。院体画以衰落告终，而中国文人画则有了更多创新。正统文人画的代表人物有所谓四王，即王时敏、王鉴、王翚（石谷）、王原祁，后两王更有号召力，后来学他们的画者形成虞山、娄东两派。此外还有恽格、吴历两人，也有名。他们依然以摹古为主旨，作品缺乏生气和创作力，但技巧功力颇深。
同时期，另一个主张个性的文人画流派开始发展，以“四僧”—朱耷、弘仁、髡残、石涛为首的改革派主张抒发个性，提倡“反法”与“我法”，在清朝中期，“扬州画派”也以提倡个性的革新面貌出现，给整个清代中国画带来了多样的面貌。
石涛，法名原济，一作元济。本姓朱，名若极。字石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。广西全州人，晚年定居扬州。明靖江王后裔，半世云游，以卖画为业。
石涛虽为皇族后裔，家族命运却极为坎坷。他的祖先是朱元璋的侄子，从十世祖朱赞仪起袭封靖王，四岁时，他们全家在家族内部自相残杀中被俘，囚禁而死，唯有他被仆人带出来，逃到了武昌，被迫当了和尚，过起了颠沛流离的流浪生活。
与同为“前朝余孽”的朱耷相比，石涛对清朝并未有十分强烈的仇恨。他的性情直率豪放，喜欢云游四方，广结善缘，从二十二岁起，游历了洞庭、潇湘、庐山、黄山、江浙等地名胜，对真实的山水有着极深的感受。到了黄山，更让他惊喜于大自然的美妙，狂喜大叫，从此与黄山结下了不解之缘，他说：“黄山是我师，黄山是我友。”有一次他从黄山写生回宣城，正遇好友梅清从泰山写生归来，各自展示自己的写生习作，梅清在画上题诗道：“我写泰山云，云何石涛飞。公写黄山云，云染瞿硎衣。”两人为黄山画派开辟了道路。
石涛作画风格极重视自然，他提出了“搜尽奇峰打草稿”的论点，认为这样才能“深入其理，曲尽其态”，达到“物我交融”的境界。和一直重视拟古的画家们相比，石涛更看重的是古法是否能为他所用，他说：“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠。”并提出“笔墨当随时代”、“借古以开今”的创作理念。
石涛写《石涛画语录》一书来阐释他的绘画观念，这本书不仅开启了“扬州八怪”的创新之风，对近代的吴昌硕、齐白石、张大千、傅抱石等大家亦深有影响。
清康乾年间编印的绘画出版物有百数十种，其中《佩文斋书画谱》及《佩文斋题画诗钞》两大部书，搜罗历代绘画史料和绘画理论，内容十分完备。李渔所作的《芥子园画谱》，编制由浅入深，十分受欢迎。
书法
中国书法历史悠久，书体沿革流变，从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着独特的艺术魅力。
书法艺术化，开始于魏晋时期，曹魏的钟繇，东晋的王羲之，是早期的书法大家。后世继承者有南北朝的谢灵运，隋朝的赵孝逸等。
钟繇，字元常。颍川长社（今河南许昌）人。幼年相貌不凡，聪慧过人，历任尚书郎、黄门侍郎等职，助汉献帝东归有功，封东武亭侯。后被曹操委以重任，为司隶校尉，镇守关中，功勋卓著。曹丕称帝后，转封平阳乡侯，与华歆、王朗并称三公，是魏初的三大元勋之一。书法方面，他是楷书（小楷）的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”。
王羲之，字逸少，号澹斋，世称“书圣”。原籍琅玡临沂（今属山东），后迁居山阴（今浙江绍兴），晚年隐居剡县金庭，历任秘书郎、宁远将军、江州刺史。后为会稽内史，领右将军，人称“王右军”、“王会稽”。东晋书法家，著名书法著作有《兰亭集序》等。其子王献之书法亦佳，世人合称为“二王”。《书谱》总结：“汉魏有钟、张之绝，晋末有二王之妙。”二王与三国的钟繇、东汉的张芝并称“四贤”。
王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。他的《兰亭集序》为历代书法家所敬仰，被誉作“天下第一行书”。尤其是文中二十个“之”字的不同写法历来为人所称道。王兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，冶于一炉，自成一家。世人常用曹植的《洛神赋》中“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”一句来赞美王羲之的书法之美。传说王羲之小的时候苦练书法，日子久了，连清洗毛笔的池塘水都变成了墨色。后人评曰：“飘若游云，矫若惊龙”、“龙跳天门，虎卧凰阁”、“天质自然，丰神盖代”。成语中的“入木三分”、“东床快婿”等就是源于他的趣闻轶事。
唐朝时书法名家辈出，最著名的有虞世南、欧阳询、褚遂良、张旭、颜真卿、柳公权等。宋代书法家也很多，以蔡襄、米芾、苏轼、黄庭坚等最著名。米、苏二人绘画、书法皆有成就。
元朝的赵孟頫兼工书画，被尊为一代宗主，代表作有《洛神赋卷》。明清的画家也多擅长书法，以董其昌最有名。所以在元、明、清三朝，绘画界盛行题画的风气，这和唐宋画家将名字暗藏画中的习惯不同。明朝专以写字著名的有祝允明、王维登、王世祯、邢侗等。清朝著名书法家有刘墉、翁方纲、钱大昕、阮元、吴荣光、何绍基等。
作为一项中华传统形式的表现艺术，书法被誉为无言的诗，无行的舞；无图的画，无声的乐。
在中国书法界，有“楷书四大家”的说法，指的是唐朝初期的欧阳询、盛唐的颜真卿、唐朝后期的柳公权和元朝的赵孟頫四位书法家。他们的书法体例分别被称为欧体、颜体、柳体、赵体。
欧阳询，字信本，唐朝时期潭州临湘（今湖南长沙）人。祖父欧阳颁是南梁的直阁将军，父亲欧阳纥任南陈的广州刺史和左卫将军等职，因举兵反陈失败被杀，并株连家族。欧阳询因年幼幸免于难，被父亲好友收养。
欧阳询聪敏勤学，少年时就博览古今，精通《史记》、《汉书》和《东观汉记》三史，尤其笃好书法，几乎达到痴迷的程度。传说有一次欧阳询骑马外出，偶然在道旁看到晋代书法名家索靖所写的石碑。他骑在马上仔细观看了一阵才离开，但走了几步又忍不住返回下马观赏，赞叹多次而不愿离去，便干脆铺上毡子坐下反复揣摩，最后竟在碑旁一连坐卧了三天才离去。
欧阳询初学王羲之、王献之，吸收汉隶和魏晋以来的楷法，别创新意，笔力险劲、瘦硬，意态精密俊逸。据史书记载，欧阳询的形貌很丑陋，但他的书法却誉满天下。唐武德（公元六一八年—六二四年）年间，朝鲜半岛上的高丽国特地派使者来长安求取欧阳询的书法。唐高祖李渊感叹道：“没想到欧阳询的名声竟大到连远方的夷狄都知道。他们看到欧阳询的笔迹，一定以为他是位形貌魁梧的人物吧。”
欧阳询存世书迹比较多，墨迹有《仲尼梦奠帖》、《卜商帖》、《张翰帖》等，碑刻有《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》、《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》、《虞恭公碑》、《宗圣观记》、《房彦谦碑牌》等。欧阳询与虞世南、褚遂良、薛稷并称“初唐四家”。
颜真卿，字清臣，京兆万年（今陕西西安）人，为琅琊氏后裔，家学渊博，六世祖颜之推是北齐著名学者，著有《颜氏家训》。颜真卿少时家贫缺纸笔，用笔醮黄土水在墙上练字。他为人笃实耿直，向来以义烈闻名于官场，曾是四朝元老，宦海浮沉，不以为意，后奉命招抚谋反的淮西节度使李希烈，被李所杀。
颜真卿的书法渊自家学，但促成他书法变革的启迪者，是吴郡的张旭。史学家范文澜在著述中每提及唐书，都说“盛唐的颜真卿，才是唐朝新书体的创造者”。颜真卿用笔匀而藏锋，内刚劲而外温润，字的曲折出圆而有力。他的楷书，反映出一种盛世风貌，气宇轩昂，端庄雄伟。他的行书遒劲郁勃，这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典型，故而被后世誉为“天下第二行书”。他的书体与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之誉。传世书法代表作品有楷书《多宝塔碑文》、行草《祭侄文稿》。
柳公权，字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人，官至太子少师，故世称“柳少师”。他初学王羲之并精研欧阳询、颜真卿笔法，然后自成一家。所写楷书，体势劲媚，骨力道健，与颜体的浑厚宽博不同，柳字英气清瘦，故有“颜筋柳骨”之称。
他二十九岁进士及第，在地方上担任一个小官吏。后来，唐穆宗偶然见到了他的笔迹，赞为书法圣品，并召他进长安，那时，柳公权已四十多岁。他的为人既有骨气又一丝不苟，同样地，他的字也显露了他这部分的特质。柳公权一共臣事七位皇帝，最后以太子少师死于任上，享年八十八岁。他的传世书迹很多，影响较为突出的有《玄秘塔》、《神策军碑》、《金刚经》等。
赵孟頫，字子昂，号松雪道人，宋太祖十世孙。他是宋朝皇室的后代，却做着异族朝廷的官员，虽身居高位，实际并不受重视，心里万分苦闷，寄情于诗书画。
赵孟頫是中国艺术史上少有的全才，除书法外，他还擅长绘画，精通文学，通晓音律，熟谙道释。是他，最先将“诗、书、画”三绝合为一体。不仅如此，他的家族中也出了不少艺术名人：他的妻子管道升、他的儿子赵雍都精通书画，他的外甥王蒙是著名的“元四家”之一。
赵孟頫的书法，成就最高的是楷书和行书。温和、典雅是其书法的主要特点，无论行楷都很工整，四平八稳。传世的楷书名作有《胆巴碑》、《湖州妙严寺记》、《仇锷碑》等；小楷有《汲黯传》等；行书作品不少，如《洛神赋卷》、《道德经》（局部）、《汲黯传》、《赤壁二赋帖》、《定武兰亭十三跋》等。
他的书法成就和观念，对书法界有着很大的影响，整个元朝书法以他为楷模，不仅同时代的名家如邓文原、鲜于枢纷纷以他为榜样，明代的祝允明、文徵明，清代的刘墉、乾隆帝也从中汲取了不少营养。可以说，赵孟頫是上承晋唐，下启明清的一个重要的桥梁式人物。
篆刻
篆刻艺术，是书画结合镌刻以制作印章的艺术。和书法一样，篆刻也是汉字特有的艺术形式。
早在殷商时代，人们就用刀在龟甲上刻“字”。这些文字刀锋挺锐，笔意劲秀，具有较高的“刻字”水平。在春秋战国至秦以前，篆刻印章称为“玺”。秦始皇统一天下后，规定“玺”是天子专用，大臣以下和民间私人用印统称“印”。这种区分流传下来，形成了帝王用印称“玺”或“宝”，官印称“印”，将军用印称“章”，私人用印称“印信”的不同叫法。
篆刻的“篆”字，古时写作“瑑”，从玉字旁。凡是在玉石上雕琢凹凸的花纹，都叫作“瑑”。后来竹简成为通行的书写用具，于是“瑑”字的形符也由“玉”改为“竹”。其实在古代，凡属于雕玉、刻石、镂竹、铭铜的范围，都可称“篆刻”，印章的刻制只是其中的一小类。到了秦始皇时，统一了文字，书写体分八体，印面上的文字叫“摹印篆”；汉王莽定六书时称“缪篆”，明文规定篆书为印章印文的规范字体。唐宋之际，由于文人墨客的喜好，出现有不同的印章体制，但仍以篆书作印，直到明清两代，印人辈出，篆刻成了以篆书为基础，利用雕刻方法，在印面中表现疏密、离合的艺术形态，篆刻也由广义的雕镂铭刻，转为狭义的治印之学，也有人直接称“刻印”、“铁笔”、“铁书”、“刻图章”等。
在漫长的历史发展过程中，篆刻艺术出现了两个大发展的阶段。一个是战国、秦汉、魏晋六朝时期。这一时期的篆刻用料主要为玉石、金、牙、角等，其篆刻艺术特点以时代来划分。
根据史料研究，古代印章中最早的古玺大多属于战国时期。古玺分官、私两类，当时不分尊卑都称玺。古玺是由专门工匠制作，或凿或铸，玺文精细，章法生动。玺文分朱文和白文两种，朱文玺边栏宽阔，白文玺有界格。内容有官职、姓名、吉语和肖形图案等。古玺的形状大小不一，有长方形、方形、圆形和其他各种异形。
秦代印文是秦书八体之一的摹印篆，接近于小篆，印文庄重秀丽。在方形的官印上加“口”字格和“田” 字格，在长方形印上加“日”字格，是秦印显著的特点。秦印除官印、私印之外，还有用成语做印的，这种表现形式是后世闲章印的先导。
汉代是玺印发展空前辉煌的时期，无论从内容到形式比以前都更为丰富。这时期，明确约定除帝王印仍称玺外，其余都称印。在官印中有的称章或印章，私印中有的称信印或印信。以缪篆体入印，这种字体与汉代隶书的兴起有关系，结体简化，笔画平整方直。汉印中还有以鸟虫书入印的，有很强的装饰性，可以说是古代的一种美术字体。西汉印章多为铸造，以新莽时期的印章制作最为精美。东汉印章以凿印最有特色。因社会动荡不安，文武官员常被调动，印章来不及铸造，就在印坯上临时刻凿，印文不加修饰，便为急就章。汉代铸印庄重雄浑，凿印健拔苍劲，这两种截然不同的风格，都对后世的篆刻产生了很大的影响。
三国两晋南北朝时代印章，基本上是沿袭汉印的形制。纸张普遍应用，开始使用朱砂调制成印泥，封泥之法废止。用新的印泥来钤盖印章，这就是所谓的“濡朱之制”。
唐、宋、元三代，由于楷书的应用取代了篆书，同时官印和私印根本上分家，篆刻艺术开始衰微，直到元末才出现转机。相传画家王冕发现了花乳石可以入印，从而使石料成了治印的理想材料。书画家赵孟頫以擅长刻圆朱文而著称，为历代后人所效法。
明代中叶到晚清近五百年间，篆刻迎来了它的第二个发展高峰。此时印章从实用品、书画艺术的附属品，而发展成为独特的篆刻艺术品。这时期篆刻艺术逐渐形成了不同流派。各流派一般以篆刻家的籍贯、姓氏、师承关系及活动区域来命名。篆刻家文彭、何震对流派篆刻艺术的开创起了很大作用。
文彭字寿承，号三桥，别号渔阳子、三桥居士、国子先生，长洲（今江苏苏州）人，是书画家文徵明的长子，尤以篆刻擅名当代。他继承和创新了篆刻艺术，被后世奉为篆刻之祖。
在一次偶然的机会，文彭发现了灯光石（即冻石）可以作治印材料。经过他的倡导，石材被广泛应用。他以“六书为准则”的主张，至今仍是篆刻家所遵循的法则。他圆珠文印，参以小篆结体，秀丽典雅，最有特色，刀法明快自如，章法安排颇具匠心。代表作有《琴罢倚松玩鹤》。文彭被称为皖派。皖派中的篆刻家还有归昌世、李流芳、程邃、朱简、苏宣等人。
文彭的学生何震，青出于蓝而胜于蓝，被誉为“法古而不泥古”的“集大成者”，对后世影响很大。代表作品有《听鹂深处》。何震一派被称为徽派。属于这一派的篆刻家有王声、董涧、沈风等人。另外，歙县（今属安徽）人汪关自创白文刻意仿汉，风格独树一帜。
清代金石学盛行，随着历代金石文物的大量出土，不少学者致力于这些文物和古代文字的搜集、研究、著述和流播，因而扩大了篆刻家的视野。
清代初期篆刻以程邃最为出色，他篆刻能“力变文（彭）、何（震）旧习”，富有创造性。他的白文印效法汉印，厚重凝练；朱文印喜用大篆，离奇错落，奠定了皖派的基础。
清代中叶篆刻艺术进入兴盛时期，高凤翰、汪士慎、巴慰祖、董洵、胡唐等人的篆刻都能自出新意和富有个性，而成就最高的当属丁敬和邓石如，是浙派的开创者。
这一流派又经后继者蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等八人的继承发扬，成为清代影响最大的篆刻流派。这八人也称为西泠八家。至近现代篆刻大师吴昌硕、齐白石，形成了一部完整的中国篆刻历史。
篆刻的文字，一般以大篆、小篆和汉篆（缪篆）为主。宋元之后，用字范围渐有拓宽，隶书、楷书，甚至行楷等，有时也被引入印章。即以篆书入印而言，流派印章兴起之后，所取范围也日趋广泛。诸如甲骨、兵器、石鼓、诏版、泉布、瓦当等实物上的文字，无一不在篆刻创作的文字取资之内。特别是明清之际，流派作家中的几位巨将，能成功地以自己独具风貌的篆书入印，使篆刻入印文字的借取空前更为广博，而这也正是形成印章各家各派的基因之一。
此外，中国最早印学理论著作《学古篇》、《宣和印史》、《集古印格》、《啸堂集古录》等对古代玺印都有辑录。明穆宗时，顾汝珍作《印薮》，集各种古印形式，流行于世。清初的周亮工作《印人传》一书，对种种篆刻流派详加分析。
篆刻艺术是书法、章法、刀法三者完美的结合，是一门综合性很强的艺术，直溯文字渊源，旁通书、画之理，既有豪壮飘逸的书法笔意，又有优美悦目的绘画构图，并且更兼得刀法生动的雕刻神韵。内含人品性格和文学修养，从里到外都散发着强烈的艺术感染力。一方印中，可称得上“方寸之间，气象万千”。
音乐
西方古希腊发明十二律的时候，我国也从五音、六律、七律而达到十二律的发明。
五音即宫、商、角、徵、羽，代表五个由低而高的声音，是歌唱时的音阶。
六律是六支长短不同的竹管，可以吹奏六个高低不同的音，大约就是五音以外再加一个变宫。后来又加一个变徵，就是七律。这七个音的次序如果是从徵开始，即徵、羽、变宫、宫、商、角、变徵，与风琴上C、D、E、F、G、A、B七音相同，半音都在第三、四音及第七、八音之间，不过我国古代是以宫为第一音的。
十二律是在七音之间再插入五个音，好像风琴上七个白键之间插入五个黑键一样。十二律的名称和次序，是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。这十二律是十二个固定的音，还可以加上长度加倍的一组（倍律）为低音部，长度折半的（半律）为高音部。战国时发明十二律旋相为宫，那宫、商等七音便成了哆来咪似的唱音，可以从任何律开始，以形成高低不同的调式。据《管子》、《吕氏春秋》、《史记》等书记载，这十二律管的长度有一定比率，如四比三或三比二，因而有所谓“三分损益”的理论。三分损益包含减三分之一及增二分之一的两种关系，如以黄钟为基本律，依黄钟那根竹管的长度减三分之一，而成较短的林钟，就叫作黄钟下生林钟。再以林钟的长度作标准，增加三分之一，而做成稍长的太簇律管，就叫作林钟上生太簇。照这个样子，太簇又下生南吕，南吕又上生姑洗，姑洗下生应钟，应钟上生蕤宾，蕤宾又上生大吕，大吕下生夷则，夷则上生夹钟，夹钟下生无射，无射上生仲吕，仲吕下生半律黄钟。古希腊十二律也是根据三分损益的原则制定的，但是用弦定音，不用竹管。
我国至西汉末年，京房也发明用弦定音。这种由三分损益原则而规定的十二律，包含大、小两种半音，半律黄钟也太高了，并不是纯八度音程，很不便于旋相为宫。所以到了南北朝宋元嘉中，何承天发明了十二平均律，使每个半音相等，而高音黄钟恰好比黄钟高八度。但他还没有计算得十分精密。到明朝朱载堉才实现了何氏的理想。西方人至一六九一年发明了十二平均律，比何氏迟了一千二百年，比朱氏也迟了一百年。
我国雅乐中最重要的乐器，包括钟、鼓等打击乐器，笙、箫等管乐器，琴、瑟等弦乐器三类。而最重要的是七弦琴。但七弦琴音过低，不适合在大庭广众中演奏。现在雅乐已不流行，仅文庙祭祀时采用，并与古代舞蹈相配合。
雅乐的传统在南北朝时已断绝，唐宋以后，只知一味地仿古而不能改进，所以渐渐不被重视了。南北朝时，因为阿拉伯琵琶经龟兹传入中国，我国音乐开始了胡乐化，同时雅乐俗乐化。唐宋时代，音乐重心已不是雅乐，而是燕乐。唐代燕乐即梨园乐，是伴奏歌舞及简单戏剧的结合，以琵琶为主乐。宋代燕乐，以觱篥为主乐，觱篥也是从龟兹传来的，是管乐器。
元明以来，曲艺发达，伴奏音乐足以代表当时的国乐，而主要乐器也无不是外来的。元曲伴奏以三弦为主，南曲伴奏以笛为主，昆曲盛行后，无论南北曲，均用小工笛伴奏。皮黄戏的主乐为京胡，梆子戏主乐为胡呼。笛即汉朝西域传来的“横吹”，三弦胡琴来自蒙古。
近代昆曲与皮簧的盛衰，和音乐颇有关系。昆曲以乐曲迁就字音，违背了歌唱艺术的主要原则，所以失去了它的地位。皮簧代兴，牺牲字音以迁就乐调，颇有流畅自然之美，但乐曲只有几个固定的，变化太少。而昆曲与皮簧两种东西，都不能像西洋音乐一样，以音乐描写词句的意义，使人于未听词句以前，一闻音乐，就已大受感动。这尤其是我国音乐落后的表现。
我国器乐单奏，在周代即有俞伯牙《高山流水》的名曲，晋代亦有嵇康的《广陵散》。复音音乐也发生很早，《周礼》所称“奏黄钟，歌大吕”，即是短二阶的歌奏和声。西洋复音音乐产生于十世纪，在《周礼》出世后八九百年。然而在今天，西洋音乐大进步，而我国国乐水准还和数千年或数百年前一样，甚至退化了。国乐书籍有宋朝沈括《梦溪笔谈》，明代朱载堉《乐律新书》，清代陈澧《声律通考》等。