詞和曲都是先有了調子，再按它的節拍，配上歌詞來唱的。它是和音樂曲調緊密結合的特種詩歌形式，都是沿着“由樂定詞”的道路向前發展的。宋翔鳳《樂府餘論》講過：“宋、元之間，調與曲一也，以文寫之則爲詞，以聲度之則爲曲。”如果就它們的性質來説，這話原來不錯。但是一般文學史上都把詞和曲作爲兩種不同體裁的名稱。宋詞、元曲，在我國文學發展過程中，占着很重要的地位。它的名稱的由來，是從樂府詩中的别名，逐漸擴展成爲一種新興文學形式的總名的。唐詩人元稹在他寫的《樂府古題序》上，把樂府的發展分作兩條道路。他説：
《詩》訖於周，《離騷》訖於楚。是後詩之流爲二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名，皆起於郊、祭、軍、賓、吉、凶、苦、樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又别其在琴、瑟者爲操、引，採民甿者爲謳、謡，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調。斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往採取其詞，度爲歌曲；蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
《元氏長慶集》卷二十三
這前一種就是先有了曲詞，按照每一個調子的節奏填上歌詞；後一種就是先有了歌詞，音樂家拿來作譜。照道理講，後者比較自由，應該可以大大發展，然而爲什麽反而把前者作爲一個時代樂歌的主要形式，作者甘心受那些格律的束縛，甚至不惜犧牲内容來遷就它呢？仔細一想，這原因也很簡單。《舊唐書·音樂志》上不是説過“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”嗎？我們檢查一下崔令欽所寫的《教坊記》，它所記載的開元教坊雜曲，就有三百多個調子，除極小部分是來自外國或宫廷創作外，都是從民間採來的。這些來自民間的調子，當然爲廣大人民所喜聞樂見，大家都唱熟了。應用這種在民間生了根的形式來表現作者所要表達的情感，自然容易被廣大人民所接受而引起共鳴。
詞和曲都是“依聲”而作。詞所依的“聲”，大部分是“開元以來”的“胡夷里巷之曲”。這些曲調，雖然大多數出自民間的創作，它所用的音樂卻已參雜了不少外來成分。這由於魏、晋以來，直到隋朝的統一爲止，中國的北部，長期經過少數民族的統治和雜居，把許多外來的樂器和曲調，不斷地傳了進來，與漢民族固有的東西逐漸融合，從而産生一種新音樂，也就是隋、唐間所稱的燕樂。這種新音樂，由於國家的統一而普遍流行起來，民間藝人因而不斷創作新的曲子，這就是“倚聲填詞”者的唯一來源。宋人郭茂倩《樂府詩集》中所標舉的“近代曲辭”，表明了“倚聲填詞”由嘗試而逐漸形成的關鍵。他説：
近代曲者，亦雜曲也。以其出於隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰《西涼伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜兹伎》，七曰《文康伎》。至大業中，煬帝乃立《清樂》、《西涼》、《龜兹》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》，以爲九部。樂器工衣，於是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增《高昌樂》，又造《讌樂》，而去《禮畢曲》。其著令者十部；一曰《讌樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜兹》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀，盛於開元、天寶。其著録者，十四調，二百二十二曲。又有梨園别教院法歌樂十一曲，《雲韶樂》二十曲。肅、代以降，亦有因造。僖、昭之亂，典禮亡缺。其所存者，概可見矣。
《樂府詩集》卷七十九
這些樂種，除《清商》部外，全是外來的。由於文化交流，經過長時期的消化作用，到了唐玄宗時，一種新的民族音樂，便如春花競放，普遍在民間盛行起來了。看了上面所説“聲辭繁雜”的話，這許多曲調原來不但有歌譜，而且是也有歌詞的。是不是和後來一樣，按着長短不齊的節奏去填上歌詞，現在很難猜測；但這裏面必定會有很多來自民間的作品，或者因爲它不够“雅”，没有受到統治階級的重視，所以很快就散失了。
在封建社會裏，勞動人民是最富於創造性的，所謂“窮者欲達其言，勞者須歌其事”（庾信《哀江南賦序》），有了自己豐富的内容，自然會創造出自己的新形式。至於上層人物，往往落在後面，而又不甘心於放下自己的架子，偏要羣衆去遷就他，直到羣衆的力量發展到了不可抵抗的地步，而自己的東西卻爲羣衆所拒絶，才會回過頭來，朝着羣衆的方向去跑。這樣，憑他們的藝術修養，找到了正確方向，就能够在羣衆的基礎上，不斷提高。所以，在唐代新音樂興起之後，與它相應發展的新體長短句歌詞必須經過一個醖釀的過渡時期，這是毫不爲怪的。
郭茂倩在“近代曲辭”中，列舉了開元、天寶間流行的一些大曲，如《伊州》、《梁州》、《甘州》之類，每一段都配上當時詩人所寫的五、七言詩，有的只是截取全篇中的四句，勉强凑合着來歌唱。例如《伊州歌》共有唱詞十段，第三段就是用沈佺期《雜詩》的前半首：“聞道黄龍戍，頻年不解兵。可憐閨裏月，偏照漢家營。”（《樂府詩集》卷七十九）《水調歌》共有唱詞十一段，第七段（入破第二）就是用的杜甫《贈花卿》的一首七言絶句：“錦城絲管口紛紛，半入江風半入雲。此曲只應天上有，人間能得幾回聞？”（同上）也有摘取李嶠《汾陰行》的結尾：“山川滿目泪沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛”（《碧鷄漫志》卷四），作爲《水調歌》中一段歌詞的。這些大曲，有的多到二十四段，如《涼州排遍》；有的十二遍，如《霓裳羽衣》。王灼曾經説：“後世就大曲制詞者，類從簡省。”（《碧鷄漫志》卷三）可見唐詩人對新體歌詞的創作，遠遠落後於民間流行和教坊傳習的新興曲調；而那些整齊的詩句，是由樂工加上虚聲，勉强凑着來合拍的。這種偷懶的過渡辦法，可以看出士大夫的怠性和不甘適應羣衆的要求，從而延緩了長短句歌詞的發展速度。這偷懶辦法，卻也有它的歷史根源。據北宋音樂理論家沈括説：
詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲、有詞，連屬書之，如曰“賀賀賀”、“何何何”之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然正元、元和之間（公元七八五——八二〇年），爲之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸陽沽酒寶釵空”之句，云是李白所制。然李白集中有《清平樂》詞四首，獨欠是詩。而《花間集》所載“咸陽沽酒寶釵空”，乃云是張泌所爲，莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謡及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會。今人則不復知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。
《夢溪筆談》卷五《樂律》
在這一大段話裏面，有三點值得注意。第一、是在長短句歌詞的新形式没有完成之前，所有配合曲調的歌詞，是長期停留在借助虚聲勉强凑合的過程中。我們只要去看看沈約《宋書》卷廿二《樂志》四所載漢鼓吹鐃歌十八曲和今（劉宋）鼓吹鐃歌詞三曲，簡直没法讀通。這原因據沈約説：“今鼓吹鐃歌詞，樂人以音聲相傳，訓詁不可復解。”又説：“漢鼓吹鐃歌十八篇，按《古今樂録》，皆聲、辭、艷相雜，不復可分。”由此可見，後來“依聲填詞”的辦法，雖然是束縛得很厲害，但也是出於不得已而用之，在樂歌史上是一個大大的進步。我們再查查《宋書》，還列舉了繆襲寫的魏鼓吹曲十二篇，傅玄寫的晋鼓吹歌曲廿二篇，韋昭寫的吴鼓吹曲十二篇，何承天私造的鼓吹鐃歌十五篇，都是仿照漢鼓吹鐃歌十八曲和一部分其它漢樂府的調子來寫的；魏武帝（曹操）、文帝（曹丕）、明帝（曹睿）所作的樂府詩，也都用了許多長短句子。這當然就是後來“依聲填詞”的開端。晋荀勖也曾發生下面這樣的疑問：“魏氏歌詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類。”他去問司律中郎將（掌樂的官員）陳頎，頎對他説“被之金石，未必皆當”。（《宋書》卷十九《樂志一》）從這話裏，可以看出魏氏歌詩所以要用長短句，就是爲了配合曲調的節奏，也只有曹操才敢嘗試去創作。當然這些創作，没有經過相當長期的鍛煉，就希望它能够“被之金石”而“皆當”，是很難做到的。但比起那些死板的一定要把整齊的、固定的四言或五言句子，勉强凑合着參差不齊的曲調，再加上一些有聲無義的字眼去唱，弄得聽者莫明其妙，寫在書上，誰也讀不通，是要進步得多了。一般文學史家，談到問的起源問題，都不曉得在這些材料上着眼，是絶對不能得出正確結論來的。荀勖聽了陳頎的話，卻開起倒車來，他替晋王朝寫的歌詞，又全用四言句式。我疑心沈約所説“不可復解”的今鼓吹鐃歌詞三曲，既是用的漢鼓吹鐃歌十八曲中的《上邪》、《遠如期》（原作《晚芝田》，此據注語）、《艾如張》三個調子，如果不是用的整齊句式，給樂工加了許多虚聲，注上字眼，那怎麽會連同時的沈約都讀不下去呢？
現在流傳下來的漢、魏、六朝樂府詩，大多數是民間的作品，就有了不少長短句式。在吴歌小曲中，三言搭五言的形式，更是多得很。可見勞動人民素來就是敢想、敢作而富於創造性的。單就這種“依聲填詞”的辦法來講，民間早就有了，而且曹操也都跟着嘗試過了。可是直到開元、天寶間，經過五百多年的漫長歲月，所有不斷從少數民族輸入和民間創作的曲調，不知積累了多少財富，而詩人們還是那樣保守，還是不肯接受“胡夷里巷之曲”去“依聲填詞”，從而延緩了長短句歌詞的發展，這是十分可惜的。
由於齊、梁以來的聲律論，把平、上、去、入四聲應用到文學形式上來，積累了幾百年的經驗，形成了唐人的五、七言近體詩。這種近體律、絶詩，本身就有它的鏗鏘抑揚的節奏感，音樂性非常濃厚。如果不是形式過於方板，拿來配合曲調，是最適宜不過的。沈約早就説過：“五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜。欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）唐人近體詩，就是運用這些原則建立起來的。而這些原則，應用到配合管弦的歌詞上來，就可以解決許多問題，而使之吻合無間。我們看了唐人許多大曲，都是借用詩人的近體律、絶作爲歌詞，這消息是可以推測得到的。
一般所説的“詞”，原來也就是沿着魏、晋以來樂府詩的道路，向前發展的。不過它所依的“聲”——也就是它所用的調子，一般都出於隋、唐以來的燕樂雜曲：有教坊樂工和專家們的創作，如《安公子》爲隋煬帝時樂工王令言的兒子所寫，《雨霖鈴》爲唐明皇入蜀時悼念楊妃的創調；也有更早一些時候流傳下來的，如《後庭花》出於陳後主（叔寶）宫庭，《蘭陵王》出於北齊蘭陵王高長恭的部隊；但大部分卻是民間的作品。我們看了敦煌發現的唐人寫本《雲謡集雜曲子》和其它小曲，就有長到八十四字的《鳳歸雲》，七十七字的《洞僊歌》，這些都可證明，民間不僅不斷地創作了許多新聲曲調，同時也就有了他們自己的長短句歌詞。羣衆的創造性，是會不斷産生新東西的。即使世傳李白寫的《菩薩蠻》、《憶秦娥》，或《清平樂令》不是後人僞造的；但看許多大詩人，自李白以下到韋應物、戴叔倫、王建、白居易、劉禹錫等，他們的嘗試填詞，也都是一些短短的小令，可見封建社會的士大夫階級，總是落後於羣衆的。再看敦煌發現的琵琶譜，它所保存的《傾杯》、《西江月》等曲調，有的注上“慢曲子”或“急曲子”，又可證明慢詞創自柳永的説法（宋翔鳳《樂府餘論》），是毫無根據的。雖然北宋末年的葉夢得曾經説“教坊樂工，每得新腔，必求永爲辭，始行於世”（《避暑録話》卷三），只可説明詞所依的“聲”，到了宋教坊，又有了不少新創的調子，可供作者填詞使用。這些新聲，直到南宋時代，民間還在不斷創作，一面和過去流傳下來的混合起來，在民間普遍演唱。我們且看《劉知遠諸宫調》所用的詞牌，就有《回戈樂》、《應天長纏令》、《甘草子》、《六幺令》、《勝葫蘆》、《瑶臺月》、《墻頭花》、《文序子》、《枕屏兒》、《定風波》、《抛球樂》、《錦纏道》、《願成雙》、《安公子纏令》、《柳青娘》、《酥棗兒》、《女冠子》、《應天長》、《快活年》、《玉抱肚》、《耍孩兒》、《牧羊關》、《醉落托》、《雙聲叠韻》、《麻婆子》、《沁園春》、《賀新郎》、《解紅》、《木笪綏》、《哨遍》、《耍三臺》、《出隊子》、《拂霓裳》、《永遇樂》、《喬牌兒》、《一枝花》、《綉帶兒》、《戀香衾》、《相思會》、《蘇幕遮》、《戀香衾纏令》、《整花冠》、《綉裙兒》、《紅羅襖》、《玉翼蟬》、《一斛義》、《踏陣馬》、《伊州令》、《整乾坤》等四十九個曲子，而且注明宫調；除《耍孩兒》、《一枝花》等少數爲後來北曲所常用外，幾乎都是唐、五代、北宋人所常用的詞牌。照這些在當時人民口裏還活着的牌子曲來填的歌詞，一般都把它劃在詞的範圍内。但是我們把《劉知遠諸宫調》内所有歌詞，拿來和同一牌子的專家作品比較一下，它的句式長短和平仄四聲的使用，都有很大出入。當然民間藝人不會象專家們一樣具有深厚的文學修養，也不會死守那些清規戒律；但也可以看出這些曲調還活在人民口裏的時候，是比較活潑自由的，經過文人不斷加工，反而使它僵化了。
話雖如此，四聲平仄的安排，在節奏上仍能發揮極大的作用。近體詩演化爲詞，詞又演化爲曲，既然都是照各個牌子的格式去填，要唱的人把字咬得準，而又不至於拗嗓，對一定的規矩，卻是同樣得遵守的。再看《永樂大典》卷一萬三千九百九十一所載三種戲文，也多是用許多詞牌聯綴起來，歌唱一樁故事的。看它所用的《滿庭芳》、《破陣子》等詞牌，卻又和一般詞家的規矩，没有多大出入；不過單就古杭書會所編的《小孫屠》一劇來看，中間忽然用幾支北曲《一枝花》、《雁兒落》、《得勝令》，忽然又用一支南曲《風入鬆》，象這樣錯綜複雜的關係，一時很不容易搞得清楚。但一般的平仄安排，卻是相當講究的。
詞所依的曲調，發展到了南宋，漸漸僵化了。但在福建泉州所傳《南詞四十四套》中，還保存着吴文英等所常用的《秋思耗》、《雙姝媚》兩個調子的歌詞和節拍，可見詞樂直到現在，有的還活在某些地方的古老劇種中，這是值得研究民族音樂的專家們好好去發掘、探討的。
北宋首都汴梁，爲新聲創作的總匯。它一方面接受了隋、唐以來的音樂遺産，一方面又不斷産生新的歌曲，這樣促成詞的發展，逐漸到了登峯造極的地步。靖康（欽宗年號）之難，開封殘破已極，所有教坊樂譜和伎人都流散了。雖然有一部分轉到臨安（南宋首都杭州），促進了南宋詞的發展，也有不少文人如姜夔、張樞等，另外搞一套自度腔，綴上音譜，給家伎們肄習，但已到了奄奄一息的地步。於是，詞在聲樂上的地位，就逐漸由南北曲取而代之了。
北宋初期，契丹族和黨項族先後在東北和西北建立的遼和西夏王朝與宋王朝一直站在對立的地位。後來女真族（金）和蒙古族遞佔中國北部。由於長期的民族矛盾，漢民族的固有文化，在向北交流上受到了阻礙，於是北方的民間藝人又不斷創作新的歌曲。這一部分新聲，又和唐末、五代原來流傳在北方的舊曲結合起來，加以靈活運用，就構成了北曲系統。南宋詞的餘波和温州一帶的地方戲結合起來，又構成南曲系統。我們知道，北宋以前唱詞的伴奏樂器屬弦索類，以琵琶爲主；南宋唱詞的伴奏樂器則以管色爲主。由於伴奏樂器的不同，所以聲情有緩急，文字有疏密。後來演爲諸宫調和戲文，大概也都沿着這兩條道路發展。例如上面所舉的《劉知遠諸宫調》和金人董解元的《西厢記》，雖然所用的牌子，同樣多是北宋以前舊曲，可是句式有變化，平仄更多出入。這正由於它用弦索伴奏，所以自由活動的餘地也就跟着增多。由北宋詞樂轉化爲北曲，由南宋詞樂推進爲南曲，這綫索還是可以找得出來的。明人王世貞曾談到南北曲的差别：
北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。
王驥德《曲律》卷一《總論南北曲》引
這是從音樂性上去分别。同時還有北曲作家康海，也有類似的説法：
南詞主激越，其變也爲流麗；北曲主慷慨，其變也爲樸實。惟樸實，故聲有矩度而難借；惟流麗，故唱得婉轉而易調。
《沜東樂府》序
這也是就曲調的風格上來分的。一般所謂“曲”的範圍，也就是根據它所運用的曲牌來定的。要搞清楚這些曲牌的由來和規矩，必得檢查李玄玉的《一笠庵北調廣正譜》和沈自晋的《廣輯詞隱先生增定南九宫詞譜》，或者清王朝所輯的《九宫大成曲譜》。這裏面有許多沿襲詞牌舊名，而面貌全非的；也有借用單調小令如《點絳唇》之類，而韻位畧有變化的：都存在着某些不容割斷的歷史關係。
在歌詞形式上，詞和曲的差别：前者的押韻，是上、去二部同用，平聲部和入聲部各自單獨使用；北曲没有入聲，其餘三聲互叶；南曲有入聲，而其它三聲亦平仄互叶。這些都是顯然不同之處。雖然平仄互叶，往詞裏業已開端，尤其是民間流行的詞牌，不但四聲通叶，而且句式也可以自由伸縮，仿佛曲裏經常使用的襯字。這些都留待下編論法式時再講，本章且先講講兩者之間有它的歷史關係和一些不同面目而已。