一 导言
德国文学史上的古典主义者差不多都介绍到中国来了，在1932年我们纪念过歌德的百年逝世，在1934年我们纪念过席勒的175年诞生，在去年的四月，我们又纪念过宏保耳特（Wilhelm von Humboldt），其他如莱辛、海尔德[1]、魏兰，我们或则已有他的译书，或则已有关于他的论文，在一般读者的心目中，也都不是十分陌生的名字了，但似乎那作了德意志艺术科学的建立者，为歌德先驱，影响歌德最深，为歌德向往最大的约翰、约阿其姆、温克耳曼（Johann Joachim Winckelmann）却独独遭受到了不同的命运，我们对于他还没有什么认识。
约翰、约阿其姆、温克耳曼，一如他被害时尚在年轻一般，他的精神永远是新鲜的，活泼的，壮旺的，年轻的。他的一生，是为浓烈的趣味、纯挚的友情、高华宏恢的理想所充满。倘若说歌德的精神，是充分表现了现代的话，则温克耳曼又恰恰是歌德的精神的开端和萌芽。
歌德所向往的是温克耳曼，温克耳曼所向往的是古代的希腊。在温克耳曼认为，只有在希腊那里，是精神与肉体的合一，知识与艺术的一致，人类生活的内容与形式的融合和无缺，换言之，他所企求的是完人，而希腊是他这理想的化身。这是古典主义的真精神。同时，这不特是古典主义的理想了，近代人所要解决的，也无非是这理想的实现，不过以现实为基础，又要寻一些可靠的桥梁。
我们从温克耳曼那里所得的，不是一偏，而是完全；不是辽远，而是临近；不是枯燥，而是鼓舞；不是狭隘，而是生发，开拓和滋养了。因为这，作《温克耳曼之生平及其著作》。
二 温克耳曼生活之三期
生在1717年12月9日的温克耳曼，有人把他的生活分为两期，以他在德国的生活称为前期，以他在意大利的生活称为后期，前期是阴郁的，愁惨的，后期是快乐的，明朗的。但我觉得再详细一点，似乎应当分为三期：在他三十一岁以前，这包括自1717年至1784年，是第一期，我称为苦闷期；自此到三十八岁，即至1755年，是第二期，可以称为准备期；此后到死，那时他五十一岁了，是1768年，乃是第三期，我称为完成期。
在他第一期生活里，他受的完全是压迫，毫无开展；以到德勒斯登（Dresden）为关键，他才开始了他的第二期的生活，在这一个时期里有他的第一部著作出现，他的思想才完全在这里显示了萌芽，在实现他能到罗马去的梦以后，乃是他踱入第三期的生活的时候，在这时他才写出了他那不朽的艺术史的名著。
他自始是穷困的，以鞋匠之子，而生于德国的北部，居柏林之西的施顿达耳（Stendal），先就学于故乡，其后他在柏林入了皇家的文科中学。
他对于艺术的兴趣是很早的，早年在施顿达耳就见过中世纪的宗教艺术，课本上也有看古代教堂的画图，这都在给他很深的印象，似乎已经预示着他要做一个古代艺术的研究者和鉴赏人了。
学校里给他的只是压迫，那些老头子一定要他读宗教。但他却热烈的向往于希腊的古典，荷马与赫鲁道塔斯（Herodotus）的著作激起他极大的热心，梦寐中都还是希腊。所以施右耳夫人（Madame de Stael）说他，是自觉为南国的风光所诱引着的。
据说在温克耳曼幼年的时候，常在附近的沙丘间，作考古的漫步。一个人的兴趣，是如何不能够加以遏止，从道可以看得出。温克耳曼在他的名著《古代艺术史》（Geschichte der kunst des Altertums）的导言中也曾说：“对于艺术的爱好，从小就是我最大的倾向。虽然教育和环境全然和这背道而驰，但是我总像有一种内在的使命时时在督促着。”
1738年，他二十一岁了，入了哈雷（Halle）大学，习神学，这是为实现他朋友们的愿望的，但他却在做着赫鲁道塔斯的翻译的工作。对于学校的教育，他依然加以轻蔑。福禄特尔曾经说，谁要想瞻仰德国学术的顶点，须到哈雷去；但是温克耳曼却认为哈雷只是一城瞽盲。
这时哈雷大学里有当代的大哲学家乌尔服（Christian Wolff）以及美学建立者保姆戈尔顿（Alexader Baumgarten）诸人的课程，但是温克耳曼很讨厌这些成了派的学者，他觉得这些人都是以知道别人如何想为满足的，充其量不过在求认识一些书名和索引而已，他所要求的，却是能够自己想，自己有感觉的人。在大学里，他拿定了主意，为人类写点什么东西，并不去凑大学里课艺的热闹。在德国专有一帮讥笑教授的人（Professoren-verspotter），李希顿勃哥（Lichtenberg）、叔本华、尼采，都是这一流，而开其端的，就是温克耳曼。
于1741年他到耶纳，又研究数学与医药，于1742年在哈尔泊布（Halberstadt）任家庭教师。
次年，他被任为策霍逊（Seehausen）的学校校长，这时他最烦闷了，虽然以他的淳朴原始的性格，和一些天真活泼的小孩子们在一起是应当快乐的，但是他对于教书的生活，又感到压迫。他所致力的，还是审美的知识，他的趣味非常集中，把次要的牵挂一概屏除了，为了读书他曾经把睡眠缩短到四小时。这永远是他的精神！
这时他颇喜欢福禄特尔的著作。自然福禄特尔是属于较为脆弱的，矫揉造作的古典传统的，反之温克耳曼乃是代之以活的古文化之清晰的、永恒的轮廓，然而福禄特尔给温克耳曼的影响是无可否认的。也便是从温克耳曼，开始觉得法国的文学很可以作德国的借镜。永远怀着南国的向往的温克耳曼，对于本国的文学这时哈雷大学里有当代的大哲学家乌尔服（Christian Wolff）以及美学建立者保姆戈尔顿（Alexader Baumgarten）诸人的课程，但是温克耳曼很讨厌这些成了派的学者，他觉得这些人都是以知道别人如何想为满足的，充其量不过在求认识一些书名和索引而已，他所要求的，却是能够自己想，自己有感觉的人。在大学里，他拿定了主意，为人类写点什么东西，并不去凑大学里课艺的热闹。在德国专有一帮饥笑教授的人（Professoren-verspotter），李希顿勃哥（Lichtenberg）、叔本华、尼采，都是这一流，而开其端的，就是温克耳曼。
于1741年他到耶纳，又研究数学与医药，于1742年在哈尔泊布（Halberstadt）任家庭教师。
次年，他被任为策霍逊（Seehausen）的学校校长，这时他最烦闷了，虽然以他的淳朴原始的性格，和一些天真活泼的小孩子们在一起是应当快乐的，但是他对于教书的生活，又感到压迫。他所致力的，还是审美的知识，他的趣味非常集中，把次要的牵挂一概屏除了，为了读书他曾经把睡眠缩短到四小时。这永远是他的精神！
这时他颇喜欢福禄特尔的著作。自然福禄特尔是属于较为脆弱的，矫揉造作的古典传统的，反之温克耳曼乃是代之以活的古文化之清晰的、永恒的轮廓，然而福禄特尔给温克耳曼的影响是无可否认的。也便是从温克耳曼，开始觉得法国的文学很可以作德国的借镜。永远怀着南国的向往的温克耳曼，对于本国的文学是瞧不起的！
一直到他三十岁，他过的是愁惨的日子。微贱的家庭，小时候不完全的教育，稍长就是零星的散漫的游学，在学校还是受教师们的压迫，到埃及去，是一个梦，到法国去，也受到意料之外的阻碍而折回，这便结束了他第一期的生活，所以我说这时是他的苦闷期。
在1748年，他三十一岁，德勒斯登地方有一个宾瑙伯爵（Graf von Bünau），是当时的一位有名的历史学者，自己在诺顿尼兹（Nothenitz）建立了一个很有价值的图书馆，温克耳曼于是写信给他，请求作个职员。
果然不久，他就在诺顿尼兹的图书馆里工作了。这时他便在德勒斯登参观了许多古物的收藏所，也认识了许多许多友人，其中叶塞（Oeser），李迫尔特（Lippent），哈哥道恩（Hagedorn）等，尤为著称，这些人都是艺术家，或者鉴赏家，而后来作了歌德的友人也是先生的叶塞，有很高的教养，兼有丰富的艺术上的实际的知识，给温克耳曼的助益更其巨大。
到了德勒斯登以后的温克耳曼，眼界一阔，便开始是一个作家了。后来在叶塞的遗产里，发现有温克耳曼这时写下的一篇《新通史之口述讲词》（Vom mundlichen Vortrage der allgemeinen neueren Geschichte）原稿，在这里我们可以见到他那和政治的历史作法之不同的见地，以及他的史观和作了他那艺术科学的著作的基础概念等。在这里他已经显示着对于古代艺术之处理的计划了，就是必须从气候、地域和种族入手，他对于历史的看法，已经从一般的普遍的观点来观察了，这是他的历史哲学，这种思想的来源，要为法国孟德斯鸠的思想的发挥，在这篇讲词里，温克耳曼对于艺术，已作为一种进展的考察，但是真正见之实际，自然是以后的事。
我们知道，温克耳曼一个始终不能放弃的愿望，就是到意大利去。但是他的头发变苍白了，还未能实现他的梦。也许大自然是不辜负人的吧，温克耳曼到罗马去的机会居然到了。
这是在1751年，教皇的代表（Nunziu）名叫阿尔琴图（Archinto）的，逢巧到诺顿尼兹游历，就暗示温克耳曼可以到罗马去走一走，并且还有在教皇的图书馆里任职的希望。温克耳曼为这诱惑动心了，于是谒此教皇代表于德勒斯登，于不安的心理斗争之下，他加入了天主教。这是1754年7月11日的事情，这时他三十七岁了。
关于他这次宗教的转变，自然有许多人是非难的。但他这种苦衷，只有歌德能了解。倘如我们晓得他的唯一的目的，就是研究古代艺术，那末如果没有他这次的转变，罗马就始终是一个幻影了。而他的一生不朽的《古代艺术史》的巨著也就决没有完成的可能了。温克耳曼自己说得好：“只要后人承认我写的东西是有价值的，那就是我最高的报酬了。”
他在德勒斯登又住了一年。这时有他的第一部著作《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》（Gedanken über die Nachahmungder griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）出现，第一版于1754年在德勒斯登与来布齐锡（Leipzig）印行，第二版在同地印行于1756年。他把所有的反对声都集在《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之信息》（Sendschriften über die Gednken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）中，同时他又著《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之解释》（Erlauterung der Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）以为答辩，二书皆以1755年刊行于德勒斯登。
他虽然没到了罗马，但是能够住在德勒斯登；他虽然没写出他的《古代艺术史》，但是他出版了关于希腊艺术之模仿的小册子；他已经呼吸在艺人与鉴赏家之群的空气中了，离实现南国之游的梦的时期也已经不远了，所以我称这一时期是他生活上的准备期。
第三期的生活的开始，是以1755年的9月起程到罗马去为一个纪程碑。他的宗教转变终于收到实利，受了皇家的资助，到了罗马。这时他的生活，除了靠阿尔琴图之外，还靠帕修乃伊（Passjonei）阿尔班尼（Albani）等牧师，不过他这时最亲密的友人乃是画家孟格斯（Mengs），他住的地方，就和孟格斯比邻，那地方是可以把这古老而悠久的城市，一览无余的。
温克耳曼得有这样的好机会，所以就尽全力于古代的与近代的艺术品的研究之上。于1758年，他四十一岁了，在春天游历了诺阿派耳（Neapel）、泡尔提采（Portici）、赫库兰诺姆（Herculaneum）与庞北伊（Pompeji）。是年的九月，他为翡冷翠的施陶史男爵（Baron Stosch）所请，去鉴定他的收藏，作了九个月的勾留。庞北伊是刚刚发现的一个古城，温克耳曼便享了那得看第一次收获的眼福。在施陶史家鉴定收藏的结果，他写定了一本书是《施陶史男爵石刻著录》（Description der Pierresgravees dufeu Baron de Stosch），1760年，即于翡冷翠出版。
就在这个时候，他接受了牧师阿尔班尼图书馆和古物收藏所监督的职务。1761年之夏，他完成了《古代建筑杂记》（Anmerkungen üder die Baukunst der Alten），这书在1762年，出版于来布齐锡。
于1762年，他参加了布吕耳伯爵（Graf Brühl）的团体，作了诺阿派耳及其附近的重游。
他把一些对神话学及考古学有关的文献，搜集了许多，编为《未刊考古资料汇编》（Monumenti antichi inediti），后来此书在1762年出版于罗马，分成两巨册。
1763年他任罗马一切古物陈列所的最高监督。他更印行了一些著作，是《赫库兰诺姆发掘记》（Von den Herculanischen Entdeckungen）《喻意之研究特别关于艺术者》（Versuch einer Allegorie，besonders für die Kunst）以及《论艺术中之审美能力及其教育性》（Abhandlung von der fahigkeit der Empflndung des Schonen in der Kunst und dem Unterricht in derselben）等。
在海尔德认为，《论艺术中之审美能力及其教育性》是仅次于《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》的重要著作。许多人骂温克耳曼，因为温克耳曼自己认为是柏拉图以后第一个美学教育家。但是海尔德却为温克耳曼辩护，他说“从柏拉图以后，确乎没有人知道什么是美，或者感到美的，所以即便说柏拉图以后，没有一个正常味觉的人，也不为过，就不说感到美吧，即使温克耳曼说过以后，也学着说说，或者模仿一下的，也找不出什么人。15世纪，16世纪的大师，一部分还为温克耳曼所崇拜着的，有谁知道什么是美的呢？他们知道需要一个新柏拉图来教导他们关于美的知识吗？就是柏拉图，他能够知道授古代的艺人以美的认识吗？柏拉图能够从艺人的所得之外，更绎些别的东西吗？所以温克耳曼说他是惟一传柏拉图之学的，换言之，就是他乃是研究美之本质及其普遍性的，难道不对吗？……艺术家是不能教化的，或者能教化，但也还是艺术家的教化的，各人有各人的活动的领域，各人有各人的观点，各人的论调是出自各人的作坊，只有到了温克耳曼和他的朋友孟格斯，才有了希腊艺术之审美性的导师如柏拉图者！”
关于《论喻意之研究》，海尔德也有批评，则以为它不如《古代艺术史》、《论审美能力》、《关于模仿》等。他以为缺点有三：一是原书的计划太大，喻意一词指的也太泛；二是该书的见地不能为一种艺术所限，因为各种艺术实在各有一种不同的喻意；三是把绘画之各种自然的成分，作家的意欲，理解上的精微的传统，以及流行的思潮除去，就不免陷入一种窄狭的束缚。
温克耳曼自从到罗马来，就蓄心要写的《古代艺术史》，是完成于1764年，前此的一切著作，不过是此书的预备，这本书可以说是他全生的精力所在的。这书出版以后，他还无时不注意它的增补。
到了1764年，他已经四十七岁了，他的一生的事业既就，而他离开人世的日子也就近了。在这一年，他同弗尔克曼（Volkmann）和亨利·费斯利（Heinrich Füssli）作了第二次诺阿派耳之游，归后草成《最近赫库兰诺姆发掘报告》（Nachrichten von denneuesten Heculanischen Entdeckungen）。关于《古代艺术史》的增补，则别成《艺术史札记》（An merkungen über die Geschichte der Kunst）一册以容纳之。
1766年，他大部的时光耗费在完成《初论》（Discorso Preliminare）和他的《未刊资料汇编》上。1767年，他作了第四次诺阿派耳及赫库兰诺姆之游。
次年，就是1768年，他五十一岁，加入了雕刻家喀瓦采皮（Cavaceppi）的团体里工作。他这时在罗马已经12年了，他的祖国屡次召他回去，他也很愿重见他的故乡，于是他决定离开罗马。
但是很奇怪的有一种不适之感在袭击他。他只好停下了，到了维耶纳。这时他收获了不少的礼物和光荣，别的城市也在等待他的到临。歌德这一年十九岁，正在来布齐锡作学生，热切的盼温克耳曼能够来到的时候，而温克耳曼被刺的消息却传出了！
原来温克耳曼在维耶纳既不自在，遂又想重归到罗马，当他走到意大利的边境特里雅斯德（Triest）的时候，作了几日的勾留。以温克耳曼的诚挚，率真，对事一无掩饰，就把他的行程泄露给一位同伴了，这人的名字是法郎采斯考·阿尔堪该里（Francesco Arcangeli），并且又给他看了那些在维耶纳所得的金质奖章。这人为这些东西动心了，是1768年的6月8日的早晨，他来旅馆见温克耳曼，诡说是要告别，请求再看一看那些金质奖章，这时温克耳曼方在起草《为将来艺术史著者进一言》的著作，当温克耳曼弯下身子为他取那些奖章的盒子的时候，一条绳子套住了温克耳曼的项颈了。过了些时候，一个为温克耳曼所约好同行的孩子来叩门，半天没有应声，才发觉温克耳曼原来已经被害了，温克耳曼是又延长了几点钟才死去的，死的那么凄惨！歌德到底没能见到温克耳曼，温克耳曼之于歌德，正如魏吉耳（Virgil）之于但丁！
海尔德说，温克耳曼一生所最看重的就是友谊和名誉，但是偏偏死在友谊和名誉上！温克耳曼的死，海尔德说不复能诗人意味地来致其哀悼了，哭他，乃是人类地为他哭泣的！一种青年的热泪，充满了感激和恋情，为那美丽的时光，甜蜜的梦境和画图而洒！这些美好的东西都是他赠予的，一种像痴了的青年的火焰要抓住逝者而俱去；要追随着他呵，好到那比希腊更年轻，更多热情，更美丽的幽逸之谷！
歌德对于他的死则说倒是合适的，因为，他是正在人类生存的极峰而趋向神圣之途的，受了很短的惊恐，很短的痛苦，就离开人世！歌德说他以堂堂的男子而生，又以堂堂的男子而死，永远是一个激昂努力着的青年，长留在人间。从他的坟墓中，他的生命力是永远鼓励着我们，而他那自始就以狂热和爱前进着的生之迫促和重担永在我们心里唤醒。
他死了，他的遗产概归于阿尔班尼牧师。他的一个巨大的半身像，出自乌尔服（E. Wolff）之手的，为巴页恩（Bayorn）王鲁德维希第一（Ludwig，Ⅰ）建立于阿尔班尼村（Villa Albani），这地方是他最后的工作之所。维希曼（L. Wichmann）曾为他在故乡施顿达耳立了一碑，又在柏林博物馆的前厅为他立了一个大理石像。1823年，有他的一个大理石碑，置在他遇难的地方特里雅斯德的市立博物馆。他的全集，先由佛尔诺夫（Fernow）开始，为默页尔（Heinr. Meyer）与舒耳兹（Johannes Schulez）完成，自1808年编起，讫1820年，共是八册。以后更完全的本子是艾塞耳兰（Joseph Eiselein）编订的，共十二册，1825年至1829年完成。复有福尔斯泰（Fr. F?rster）诸人编的温克耳曼通信集，乃是全集的附录。
近来每到温克耳曼的诞辰，罗马的考古学院就举行纪念了，而许多德国的大学，如柏林、凯尔（Kiel）、克莱夫瓦耳德（Greifswald）和（邦恩）（Bonn），每到他的生辰12月9日也举行温克耳曼节，并常有纪念的专文。这算他死后的荣哀。
在他后一个时期里，一生不朽的著述《古代艺术史》是完成了，他到底到了罗马了，据海尔德的叙说，他见的雕像，是不下七万件之多了，所以我说这时是他的完成期。
因此，他的生活，在三十一岁前，是一段落；到德勒斯登以后，到三十八岁，又是一段落；此后到了罗马，一直到五十一岁时的死，乃是第三个段落。
三 温克耳曼的主要著作及其批评
在上文中，我们举到了的温克耳曼的著作是：
《新通史之口述讲词》
《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》
《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之信息》
《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之解释》
《施陶史男爵石刻著录》
《古代建筑杂记》
《未刊考古资料汇编》
《赫库兰诺姆发掘记》
《喻意之研究特别关于艺术者》
《论艺术中之审美能力及其教育性》
《古代艺术史》
《艺术史札记》
《最近赫库兰诺姆发掘报告》
《初论》
《为将来艺术史著者进一言》
一共十五篇，其中有的未完，有的可以归并，有的只是草略，或者只是其他著作的预备，所以重要的不过四五种。这四五种之中，最为人称道，最有永久价值的，则是二书：一是《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》，一是《古代艺术史》。没有问题的，后者尤为温克耳曼之代表作。兹对二书，依次加以介绍，而特重于《古代艺术史》。
《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》，一般人认为是温克耳曼的最初的著述，所以很重视。其中晦涩的地方诚不在少，但是就当时能够转移一般矫揉造作的古典主义而到真正的古代研究上去这一点说，却是极有意义的。
而且，要知道当时的文化界状况，是一般地疲乏于美学的、伦理的、政治的立场的时候，是反对政治上的专制，从而影响学术上的武断，以及外来的自文艺复兴后的文化艺术的末流之恶趣味的时候，所以温克耳曼挺身而出，是正要转向相反的潮流里去的。他要求的那单纯、有力、健康、良善的艺术，不过是那对文化的整个要求之一面而已。不错，他要恢复古代人类之最高的造型的能力，但是我们不要忘掉他对于当时病态的艺术是在攻击着的。温克耳曼及其后继者，对于所谓巴洛克（Barock）及洛珂珂（Rokoko）风，是极端憎恶着。在拜劳瑞（Bellori）的《生活》（Vite）及《绘画雕刻建筑中之观念》（Idea della Pittura，Scultura，ed architettura）中已经提倡着拉斐尔的精神，唾弃瓦萨里（Vasari）的米开盎格罗的崇拜狂了，对勃尔宁尼（Bernini）派的东西是拒绝着，而古代的艺术品则指为典型的了。温克耳曼却就更进一步，不光是理论了，还要见之实际。
因为有这种背景，内容如此，所以也就必须有一个新的形式了。温克耳曼拿定了主意，书不是为一般教授学者之流写的，加以他之所受的孟填（Montaique）、爱迭生、拉鲁色弗考（Larochefoucauld）、沙弗兹布雷（Shaftesbury）诸家散文的影响，于是写来，便与当时的学者文章之无个性，散漫而艰深的迥乎不同了。清晰而简短；是富有暗示的，不是说明的；是能令人忘倦的，不是使人疲劳的。声调那么柔和；轻快、流动、扼要，是那特色。文章的大要，自然是表示温克耳曼的史观的，但是附带的他论到了风格，对于风格的重要及意义，他说了许多。
海尔德在1777年写就而在1781年发表于《德国水星》杂志的《温克耳曼纪念》（Denkmal Johann Winckelmanns）一文，对于这本书大为推崇。据海尔德的意见，他颇同意一人的最初著作往往是一人的最好著作这句话。他说所有温克耳曼此后的思想，他都可以在这本书里指出其萌芽来，只是在一种更流动，更壮旺的简短与风趣中而已。以希腊为唯一艺术之美的典范，而希腊之长是因其完美的自然环境，故作品皆有优美的形式，淳朴的思想，以及温柔或庄严的单纯性的一点，是本书的出发点，也是此后温克耳曼一生所服膺的一点。海尔德说，温克耳曼以后更成熟了，更有魄力了，更有学识了，是没有问题的；但是那种像朝霞样的青年锐气，却只有在第一本著作里呈献着。现在是芽，以后是枝、叶、花、香、果实。在这本书里，他要把握的，超过了他已经有了的，他要鞭策着的，超过了他所知道了的，那奔涌的思潮，浮动于神圣的梦境之中，以后他便有顾忌了，自己设下矛盾、律则、疑难，他的灵魂是分散了，不知不觉已多少走入做作中，还得维持个人的名誉。倒不如在他第一次工作的时候，无限制于世界的乐园之中，他在写自己的诗，他的灵魂是不分割的，像一个小孩子在才会说话的时候一样，恨不得把他一切所有的，都完全冲口而出。海尔德又说温克耳曼虽然没到过罗马和希腊，可是那精神与理想，都早在他心目中活活泼泼地浮现着了，他之到罗马去，不过在细微处一一证实了而已。
从海尔德的话看，我们知道一个人之少年作品的价值，同时可以想到一个人最不应该的事，就是在少年时代而受到自动的或外力的遏制了，不过就学术的立场看，当然温克耳曼的《古代艺术史》是更成就些。下面即详细地介绍其《古代艺术史》。
第一，本书之结构及要意：书的开首，先是导言，在导言里，他首先说明史的意义在求成一体系之学，艺术史的最大目的在阐明艺术之本质，而其最低限度亦须要求述说在各种民族、时代、艺人下之不同的作风，以及艺术之起源、成长、流变与衰亡；其次，他说明一般人对于古代艺术品的认识错误的由来，要在不辨真伪，不见其全，以一部分而推整体，又不知即在一艺术品中，何者为后人所增，何者为原物所有：最后，他说到个人对此学之兴趣，以及古物之沦丧与破坏。
导言之后，是正文。正文分两部分，第一部分是艺术之本质的研究，共五章。第二部分，是狭义的史，即希腊艺术之彼时外在环境的考察，不分章。
在第一部分里，第一章是艺术之起源及各民族之艺术不同的由来，先是说明古代艺术之状况，大抵起初只有材料，略加人工而已，其趋势多半由直致而归流动；次即就古代艺术所用之材料，略作叙述，由陶，而木，而象牙，而石，而金属；最后指出气候影响于人事之大，使一民族之文化蒙不同之形式与色彩，例如因气候严寒之故，舌部之神经则运转不灵，从而语言受其影响，是以北部之方言，往往较南方更多单音，又如马耳塔（Malta）之地，妇女无不美者，缘故就在这地方没有冬季。至于同一地带，可以发生不同的文化之故，则有民族之侵入的问题，一民族之侵入，自携其旧有之传统，迨折衷调和，亦自成特有之面目。气候之外，则一民族之教育、政治，为影响一民族最深者，文化之不同以此，艺术之不同以此。
第二章是埃及腓尼基与波斯之艺术，分两节，第一节是埃及艺术。此节之下，第一，论埃及艺术不发达之原因，作者认为这是教育的结果：埃及艺术之起源只是为涂抹木乃伊（Mumie）之用，他们艺术家从没有为“美”这个高尚的观念所激动过；他们民族的一种性格是甘愿吃苦，所以没有娱乐方面的创造，音乐即极不发达，其他可想，同时他们很敌视外国文化，对于本国，则陈陈相因，父子相袭，而不敢更张：科学亦不发达，因宗教迷信之故，绝无解剖学，对人身体，则毫无所知，所以他们的艺术便只有衰落而没有进步了。第二，论埃及艺术之风格，一共分三期，一是早期，二是后期，三是模仿期，每一期都是先叙述裸体，后叙述衣饰。裸体之中，记造像之骨、肉、头、手、足等；衣饰之中，叙及衣、帽、首饰、鞋、袜等。在记裸体时，并兼及于动物。埃及艺术第一期特色，是没有曲线，没有温雅，没有绘画性，骨肉是不十分明显的，这缘故仍是在于他们受宗教的束缚，对于人身的敬畏，但是他们动物的造型，反而是出色的，就是因为无所顾忌之故。第二期稍微曲折一些。第三期则并非纯粹的埃及艺术了，乃是许多模仿埃及的作品，所以称为模仿期，其中多少已带希腊味。在论第一期的艺术时，附带的则谈到狮身人面像是两性的问题。第三论埃及艺术之机械方面，分作法与材料，材料是木、铜、石等。钱币是可以考见艺术的，但是埃及没有钱币。埃及艺术犹其地势然，简单而易于鸟瞰，这是本节的归结。
第二章的第二节是腓尼基与波斯艺术，二者都无大的造像，前者论其钱币，后者论其浮雕。腓尼基人，因为地方气候好，温度总是在二十九度三十度之间，所以都很健康，发育平均，科学极盛，也善于经营，他们散在各地，希腊艺术科学之发达，许多是创自这般人之手。波斯人有一种偏见，以为裸体是不卫生的，不穿衣服则有一种不良的意义，所以在波斯找裸体的雕刻是很难的。他们另有一种宗教的信仰，认为神是不能以人形亵渎的，所以雕像就不能十分发展了。
在此节之末，对三民族的艺术复作了一个总观。温克耳曼觉得在这三民族之中，有一个共同点，就是都是专制政治，在专制政治之下，人民自以君主为惟一敬畏对象，所以不会有为普通人受人爱戴而立像之事，同时宗教的束缚太甚，艺术是宗教的附属，对于市民之日用与陶冶，可说无关，因而艺术家之概念，亦远较希腊人受限制为多。在三民族里，波斯是一点造型也没有的，埃及有一大部而粗糙，腓尼基则是毋宁从其钱币上而窥见其工制之精巧与纯一的，所以以造型艺术论，是都没有什么可观的。
第三章是爱忒鲁瑞及其邻近民族之艺术。第一专论爱忒鲁瑞（Etrurier），其艺术之有利的环境，是自由，但以民族性之故，情感太剧烈，故失其达到艺术上最高点之可能性。次叙其神与英雄，神多有他们自己的名字，英雄的名则往往与希腊共之。再次则胪举爱忒鲁瑞艺术中之出色的作品。第二，论爱忒鲁瑞艺术家之作风，也是分三期：早期、后期、模仿希腊期。每一期又都是先叙述裸体后叙述衣饰。在第一期里，也是多半直致，人的面部美还未被艺术家注意，腿平行，臂下垂，这些都如埃及。第二期的特色，是强烈的表情和矜持的姿势，前者有违于雍容与健康，后者背乎自然。和希腊艺术比起来，则爱忒鲁瑞重骨，而希腊重肌肉。第三期的艺术因与希腊相似，遂留于论希腊时并论之。第三，论爱忒鲁瑞邻近民族之艺术，此中包括萨木尼特人（Samniter）、弗耳斯克人（Volsker）、堪潘人（Kanipaner）。萨木尼特人，好战争，享乐，与弗耳斯克人，在艺术上则只留有钱币。堪潘人，则钱币外，尚有带图饰之陶器等。
第四章是希腊艺术。这是全书中最重要，也是最精彩的部分，占全书三分之一还多。共分五节，第一节，论希腊艺术所以优越之故，先说自然环境，那里没有云雾蒸腾，人们的身体皆发育完全，尤其是女性，肉体丰满而美。更奇怪的，是他们都意识到自己这种优越，而且恐怕再没有别的民族是像希腊样的看重美了。他们注重身体，而且可以为竞技的胜利者盖庙。普通人生小孩，竟会为小孩的美貌而祈求神明。在政治方面，则是自由的，在教育方面，则是理智与情操的训练并重的。一般人极重知识，一城市里头一个有学问的人，为大家所仰望。正如我们现在一个富人，为大家所羡慕然。他们对于艺术尤其热狂，各城市常为神像或竞技胜利者的像而竞争，即倾全部财力，也在所不惜，这时有不少城市，并单单以建有美的石像著称。艺术家的作品，也常有展览和竞赛，因为艺术的教养，在希腊是一般的，从小就有训练了，所以找有头脑者为之评判也不是难事。至于艺术家，他们有一个极其骄傲的信念，就是他们的工作，乃是为着人民全体。凡此种种，真是养育一种艺术的理想环境了。
第二节，是论艺术之本质。这是从两方面来讲的，一是裸体方面，一是衣饰方面。在裸体方面，先论美的一般性，他说：“美是属于自然之大神秘之一，它的作用，我们是见到的，他的本质，却是在一种不可发现的真实之中的一个普遍的概念而已。”一般人对于美所认识的，不是执着于一种错误的假美（Falsche Sch?heit），就是不信有正确的真美。普通人之所以得不到正确的真美者，温克耳曼说：“是由于我们的享乐之故。大多数人见一件东西，理智还没运用，感觉就先享受了，遂以为满足。结果我们所得的，不是美，而是快感而已。”至于不信任有真美的，则往往以各民族之不同的生活习惯为口实，例如黑人之以黑为美等等。温克耳曼的答复是，颜色不过所以负荷美而已，并非美的本身，他即举出许多例，果然白颜色也并不一定美。我们知道温克耳曼的意思，是主张美之独立性的，美感偏于理智，与感官的关系反少的，所以他说：“美是由五官感到的，但是认识和把握，却是由理智。如此，理智对于一切虽在感受上大部分是差些了，但是却会正确些，也应当会正确些的。”以上是从反面，人之执假美和否认有真美入手，如此说；以下更从正面，阐明美之性质。“最高的美是在上帝那里”（Die hoehste Sch?nheit ist in Cott），温克耳曼如是说，“人间之美的观念，倘若越和这个最高的本质符合一致时，就越完全。美是有统一性和不可分性的，与物质截然相反。”美是超物质的。“美这个概念，就像从物质中被火点燃起的一种精神力，它要依照那上帝的聪明之下所首先规划的理性的生物之形象而产生一种创造物。这样的形式，就是单纯与无缺，在统一之中而多样，由是而为调和的，就像从肉身所发出的一种甜蜜而悦耳的声调然，各部分都是和谐的（Liesser Begrieff der Sch?nheit ist wie ein aus der Materiedurch Feuer gezogener Gelst，welcher sich sucht ein Geschopf zu zeugennachdem Ebe nbilde der in dem Verstande der Gettheit entworfenen ersten vernunftigen Kreatur. Die Formen eines solchen Bildes sind einfach und ununt erbr ochen und in diosen Einheit mannigfaltig，und dadurch sind sie harmonlsch，ebenso Wie ein susser und angenehmer Ton durch Konper. hervorgebracht wird，deren Teile gleichformig sind.）由单纯之故，我们可有伟大感（Erhaben）。大抵我们在见一种一览无余的东西时，我们的精神是不受限制的。我们的精神随着扩张，这便是我们伟大感的所由来。因此，一所宫殿，倘若雕饰太过，我们倒觉得狭小，一所茅屋，倘若单纯而雅素，我们会觉得壮大。由美之单纯性，我们可推出美之第二性质，是不落迹象性（Unbezeichnung），那就是说他不是由线，或点所规定其形式的，而其形式却只是美的自身。因而所谓美的样式者，并不是此人或彼人所特有的，也不是表现此时或彼时的性情或过度的情感的感受的，因为这些都是美所不相干的成分，而破坏了美的统一性的。所以理想的美是像泉中刚刚流出的清水然，虽若无味，但是格外令人觉得健康。因为其中的杂质，是丝毫也没有了。美的第三个特性是轻易性（Leichtichkeit），这地位就相当于吾人生活中之幸福感，既不是痛苦，也不是餍足的享乐；到幸福之感之路总是最直接，最不费力，也最不受损失地轻轻易易，从从容容而到达的，最高的美的概念也是如此，最单纯，也最轻易，它是不需要人的哲学的知识的，不需要钻研人们灵魂上的创痛及其表现的。总之，美的性质是单纯，不落迹像和轻易。美的形式是统一、多样和调和。美的青年，则是这种美的化身。温克耳曼说：“从美的形式和塑就的美的青年，是像海的水面那样的统一的，其平如镜，然而又无时不在动着，而浪花在卷着。”美又有个性与理想之分，个性的美（individuell），是只就个体而论，指美的个体的；理想的美（idealisch），则是就许多个体之中而选择其美的部分以合而为一的，这是理想的，也就是典型的。初时的美之造型，多半是个性的，即是神像，也多半根据具体的个人。但具体的个人没有全然无缺的，所以需要从各个美的个体之部分的美，合而为一。这时就有理想的美产生了。
不过只是美是不足以餍艺术家的取材的，因为人生在痛苦与得意二者之间并无中道，而且人生的悲哀方面正是生命之海里的风一般，它促我们的船向前走，诗人所航的是这，艺术家所欲鼓动的也是这，艺术不以美为取材，而以悲哀为取材者，温克耳曼特称之为表现（Ausdruck）。温克耳曼并加以解说：“所谓表现者，是我们灵魂的，或身体的剧烈与悲哀情形的模仿，也许是在悲哀时的心情，也许是可悲哀的行动。在这两种情形里，面貌和举止都要变态的。因而那种构成美的形式当然也要变动。这种变动越大，则有损于美者就越多。”美往往是指着静的方面，像海似的，即就经验所得，所谓美人，也多是指着静穆、雍容的人物。由是温克耳曼所谓美与表现，一是形式的，一是内容的；一是静的，一是动的；一是节制的，一是奔放的。不过这是就性质上的比较其倾向而已，就温克耳曼的意思，则虽是表现，亦必节制，才有艺术的价值。他说好的艺术家之表现悲哀，是如火焰之只许见其火星的，是如诗人荷马所形容的乌里塞斯（Ulyssos）的吐字，像雪片一样，虽然纷纷不息，落在地下却是安详的。所以即便表现悲哀，也是越在艺术品里压制这种悲哀，而艺术品越成功。他说古代的聪明艺术家和现代人是相反的，现代不会用少的表现多的，却是用多的以表现少的。最后温克耳曼说明艺术中过分表现之由来，是像说时为求字音正确些，于是把语调放重了罢了。但是，火性的青年却很容易以手段为目的，光把语调放重了，而字音的正确，反倒不易保持了。本来，艺术这件东西，须恰到好处才行。温克耳曼对于美，是无异词的礼赞着，对于表现，却终不免露出不放心的神气，是毫无足怪的了。以上是论美之一般性。
论美之一般性毕，则论比例，这是就人身上各部关系而言的，再次则就人身之各部，而一一论其美的条件，先是面部，次及于鼻、眉、目、额、口、颊、手、足、胸、下肢、生殖器、膝等，皆有详细论列。例如他说眉须短疏，目须大，眼眶须高，而上眼皮与下眼皮所成之内眼角须作弧状；口则下唇须较上唇为大，于是始两颊之酒涡易生；手须通体丰满，不能有可见之坑陷；胸部不宜太发育，当如诗人所形容之少女，如未熟之一束葡萄；生殖器一部分，亦有其特殊之美，在艺术上当如自然所见，左方睾丸宜略大些；膝部则不当有可见之软骨或突起之筋肉等，而当柔滑弯曲，不失其单纯。在叙说裸体之最后，则论及动物，包括狮、马等。
这第四章希腊艺术的第二节论艺术之本质，裸体方面论毕，便是衣饰方面了。衣饰方面是限于女性的，分材料、样式、装饰三项。在样式下，分论上衣、下衣、外套。在装饰下，分论衣褶、头饰、发饰、耳饰、足饰等。最后论及研究衣饰之重要，因衣饰多有区别性，不像裸体那样雷同，所以在研究雕刻上是应特别注意的一件事。以上是第四章第二节的大意。
第三节，是论希腊艺术之成长与衰落中之四时代与四风格。这四时代：第一，从古代到菲底亚斯（Phidias），其风格是直致与僵硬的；第二，从菲底亚斯以降，到普拉克西特勒斯（Praxiteles），其风格是粗大与棱角的；第三，是由普拉克西特勒斯、吕西普斯（Lysippus）、阿派勒斯（Apelles）诸人所造成的作风盛行的时期，其风格是优美与流动的；第四是模仿的时期，而艺术归于堕落。中间艺术的最盛时代，为期不过120年，即从派里克来斯（Perikles）到亚历山大之死而已。
温克耳曼对于这四个时代的风格，都有详细的说明。在第一期里，先叙述的是钱币，次及于雕刻。他说这一时的特色是拙重的；往往过分表现，但是生硬；力量有，然而不雅致，那强烈的表现阻止了“美”。在第二期里，是随着政治的开明与自由，而艺术也得到了解放与壮大的。原来在古代艺术里，那风格是建在一套的规律之上的，这些规律是由自然而得，但渐渐与自然相远。人们慢慢只知道跟了这些规律走，而不知道要从自然那里摹写了，于是一些艺术家遂思起而矫正之，为的是要重把艺术养育于自然之中，这些人从那种僵硬、直冲、仄险的轮廓一变而为松活了，把那种剧烈的姿态要易之以文质彬彬了，但是他们不知道美，于是只作到壮丽和高大。这些人物，便是菲底亚斯、泡里克里塔斯（Polycletus）、斯考帕斯（Skopas）、阿耳堪门诺斯（Alkamenes）与麦浪（Myron）等，这种作风便叫作高大的作风。第三期是始于普拉克西特勒斯，而完成于吕西普斯，与阿派勒斯时候正是亚历山大一世的前后。这一期的特色是雅（Grazie），换言之，即圆润而温柔（Rundung und lindigkeit），一切棱角都避免了。雅是需要一种很大的理智的。在这种作风里，是非常和谐的，更如一个好的法治的国家，法律很严格，但是有许多合理的解释可用，所以这种由大的艺人在雕刻像上所寻求的美，虽是自自然中绎出一种概念，根据一种体系而完成的那形式，但是变化与多样却还是不碍的。雅有两种，一种是天上的，神的，一种是物质的，人间的。后者是时代的产儿，是前者的侍女，前者是常在的、不变的、永恒的，她只和有聪明的人谈心，对庸俗则是固执与傲慢的，他常把自己圈在灵魂的活动中，而养育于神圣的自然之熔解入灵魂的静穆下，而这种自然正是自来的大艺人所要取象的。希腊人把第一种雅叫作温静的和谐，把第二种雅叫作有力的均衡。第一种雅是独立的、自足的，不事追求而欲被人追求的，她要自己提高，而到了一种繁香不自持的地方。第二种雅无所骄傲，所以很谦和，但不至自卑；她并不存心要悦人，但是也不至无人相识。温克耳曼举了一个例子，说明第二种雅，这就是那尼奥泊（Niobe）雕像：“尼奥泊的作者已经到达那种超肉体的概念的王国了，他已经得到那种死之颂歌与最高的美合而为一的神秘了，他要为一个纯洁的精神与一尘不染的灵魂的创造者了，这种精神和灵魂是不为感官的欲求所搅起的，却只为一切美的直观的运用所作用：因为作者不复是雕塑的悲哀，乃是把悲哀变成了可爱了。”不过不久，慢慢艺术家并采用第一种雅了，后来就近于工巧一途，就进于感官的，肉感的了；雕刻的取材，遂特别注意于幼孩，为的是求轻盈与悦目。上面所说的时期，就是优美的作风的时期，那种表现的繁复性与变化性并没害其和谐与壮严，温克耳曼赞美地说：“灵魂的宣泄就如水平似的，一无叫嚣之态。在表现悲哀的时候，是把最大的痛苦给隐藏了，却只有一种和悦，是像徐徐的微风一样，连纸篇都不见吹动的。亚都斯多德说艺术把理性哲学化了，这里乃是艺术把悲哀哲学化了。”第四期是艺术不能再进的一期，美的概念也不能更高的去把握了，我们知道倘若已不能较普拉克西特勒斯与阿派勒斯那样更进一步时，于是欲保持普拉克西特勒斯与阿派勒斯那样亦不可能了，模仿者是永远较被模仿者为下的，如哲学上之有折衷学派然，艺术上这时也有自己不能独创，只好采诸家所长，以为己有的作风。模仿是不必要科学的帮助的，与科学既远，人们的精力遂只用于琐小。像前一时期一样，一切僵硬避免了，趋于柔软。但是以前所需要明显的部分，却也圆润太过，而变为无生气了，求为悦目，而变为没有意义了。这种堕落的由来，温克耳曼说是“因为人们总要求‘更好’，于是连正常的‘好’也得不到了”。以后又有模仿埃及的消痩，从消瘦又转而肥胖。造全像之魄力失，半身像遂多。这便是第四个时期的作风，由模仿而堕落。拙直、高大、优美、模仿是温克耳曼所指为希腊艺术中之四时代的四个不同的风格。他不独认为希腊如此，近代艺术，他也时常用这四期来比附。
第四节，是论希腊雕刻之机械的部分，像叙述埃及时似的，仍分材料与作法。
第五节，是论古代希腊之画，先论有名的作品，次论作品的时代，最后是论画之样式。包括壁画之壁状，画法及保存等。
从论希腊艺术所以优越之故，论艺术之本质，论希腊艺术之成长与衰落中四时代与四风格，到论希腊雕刻之机械的部分，和论古代希腊之画，还都是第四章里的内容。
第五章是罗马艺术，分两节，第一节是艺术中罗马作风之研究，第二节是罗马男子衣饰，都没有什么可以特别介绍的地方。
统上五章：艺术之起源及各民族之艺术不同的由来，埃及腓尼基与波斯之艺术，爱忒鲁瑞及其邻近民族之艺术，希腊艺术，罗马艺术，是所谓全书的第一部分，称之为艺术之本质的研究的。
第一部分，称为希腊艺术之彼时外在环境的考察的，便是狭义的史，温克耳曼自己说，这是把对于艺术影响很大的希腊环境作一考察，以观希腊艺术之命运的。因为，所谓学术，甚至思想本身，是视时代及其变动而转移的，而艺术为余裕与荣誉所养育、维持，所以与环境的关系尤为密切。从希腊的历史看，其所以最便于艺术的发达者，便是自由。这是这一部分的主旨。因为是艺术史，而不是艺术家史，所以他所注重的是作品，而不是作者，他们的私生活，一概从略。我们在这艺术史里很可看得出，差不多一切艺术品的流转和丧失，那关键是战争。本文中叙述到几个有名的雕刻：拉奥孔，拜尔维德勒之残像（Torso im Belvedere），阿波罗，包尔格赫西施之武士（Borghesischer Fechter）文字都特别生动。叙述到艺术的衰落时，他便说自由的精神已经失去了，所以高贵的思想，与真正的荣誉也一并消失，可知他是把自由看作艺术的核心的，所谓史，也不过是看自由的精神之受迫害的轨迹而已。最后，他曾声明他全书所论及的，只是雕刻绘画，所以在他所谓艺术的衰落时，而建筑都是进步的。他并以研究艺术史的价值作为归结，他说：“古人就是困乏些吧，他们的艺术史是不错的；我们先已承受了这份不大完全的遗产；当我们对块块石头看一看时，从许多解答里至少我们可以找出几许的可靠性的东西来，其中的教训是远胜于史册中为多的，在史册中，除了一二灼智之外，不过烂账而已。人不要恐惧真实，即使不利，我们也要正视它；错路尽管走，许多正路正是从错路里走出来的。”而全书也就告终。以上述其结构及要意毕。
第二，本书之价值与贡献：为方便起见，我认为可以分几方面去说。一本书的价值，首先是看其方法，温克耳曼的书在方法论的方面：（一）是他看到大处，写一本艺术史，他说要寻求艺术的本质，这令我们想要写一部哲学史，当然是寻求哲学的本质了，写一部文学史，当然是寻求文学的本质了，这样的史才有他学术上的贡献，才有除了史实之外，有它的史观，有它的特殊的心得。（二）是在他的书中，体系的研究和史的研究并行，这实在是一个好方法，普通对于一种学问，不外是这两种处理，例如文学，就有文艺史和诗学，前者即史的研究，后者即体系的研究，一个是纵的，一个是横的，一个是自外而内的，一个是自内而外的，合起来，才是一种完备的科学，温克耳曼能够并用，所以他这书才超出了一部普通的艺术史的贡献。（三）是科学精神，这首先表现于全书的有组织。任何民族的艺术，他总是先叙述其优胜或堕落的缘故，次叙述其作风，最后叙述其机械的部分：在叙述作风时，又总是分好时期，而每一时期中，先是裸体，后是衣饰，井井有条，其交代眉目处，尤丝毫不漏，先后照应，这是第一点。其次是他认为有规则可寻，例如爱忒鲁瑞的艺术重骨，希腊的艺术重肉，这是从民族的不同而寻见其规则的，埃及的初期艺术是直致的，次期的艺术是棱角少些的，这是从时代的不同而寻见其规则的，有规则在，则对于艺术品的鉴定，便不是任意的事，这也是一种科学精神，这是第二点。再则他极其看重物质的自然环境，他指出气候地带影响于艺术发达之大来，这是第三点。并且，他的艺术史不是架空的，他注重实物，这是第四点。因为他有这两种科学精神，所以他不愧是一个艺术科学的建立者。在看到大处，史的研究与体系的研究并行，科学精神之外。（四）是他能注意文化之整个性，在他叙述古代艺术雕刻时，他说到当时的戏剧也蒙了同一的色彩，在他叙述艺术的堕落时，他说到诗人也如同艺人，都作宫廷的阿谀，而恶趣味是一般地在流行，这便是所谓时代精神。以上四端，是他在方法论方面的价值和贡献。
本书是一本艺术史，所以我们不能不就艺术史的方面，而看看它的优长。这一则是他指明了研究艺术史的价值，是在一种训练，而我可以从中得到丰富的教训；二则他说明了时代，自然环境，和艺术的关系；三则是他提出了风格史，把希腊艺术划分了四时代，而标出了四风格，这一点极其重要，为艺术史的作者开了一个方法，为美学研究者增了一个课题，这可以说是全书很大的贡献之一，同时他道出了艺术的三历程，由需要，而优美，而奢侈多余。这是非常开明的看法，与近代人之看到艺术之起源是源于需要，遂把艺术的性质限于实用者，恰可以作一个好对照；四则是他把艺术的兴衰看作是自由精神的消长，认为自由是艺术的源头，认为自由是艺术的生命，认为自由是艺术的保姆，总之，自由是艺术之首要的发达原动力；所以在艺术的本身，则反对模仿，在艺术的背景，则注意良好的政治。这四点，都是他在艺术史方面的贡献。
因为本书是要探求美的本质的，所以关于这一部分，便有它美学方面的价值和贡献，其中重要的就是说明美之神秘性，美之独立性，审美和理性的关系，审美和感情的关系，美之原则：单一，多样，调和；美与表现的不同，艺术中之风格问题，艺术之类属问题（即绘画雕刻建筑等之孰高孰下问题，言其高下必有理由，此往往为一家美学体系所关，温克耳曼则以为绘画雕刻优于建筑，因其能多表现理想故）等等。在这些地方都有他的特殊的地位，也就是在这些地方，他有自柏拉图后第一人的资格。美必须无味之味，美必须超物质，美必须不落迹象，情感过则伤美，最高的美是诉之于理性，这些地方都极其精彩。现在看，什么多样、统一、调和等，都成了泛泛之论了，但是首先指出的，就是温克耳曼，到现在也还是颠扑不灭的美的根本原则，所以温克耳曼在美学史上有不可动摇的地位，是毫无疑问的了。
但这书最重要的价值，我觉得远是在教育方面、伦理方面。他不特告诉人如何审美，如何浸育于艺术的教化之中，他不特告诉人理性是如何重要，自由是如何可宝，宗教与战争，对于艺术，对于文化，又是如何的在阻碍与摧残，而他的最大的教训乃是要人成完人，是要人深刻。在温克耳曼的书里头，他指示人灵与肉，内与外，精神与物质，艺术与科学，皆当合而为一，而不宜偏废；最美的形式，就负荷一种最高的理想，有一种优越的自然环境就有一种优越的文化，理智的发展很高的民族，同时他们有一种发育很健全的身体，科学不发达的民族，同时他们也没有发达的艺术。这些教训多么深切！这里头有温克耳曼的信念和温克耳曼的向往！希腊为他所追怀者，也只因为在那里是他这理想的寄托！从艺术品的研究，他又教人深刻，他说当我们初接触艺术品时，就像才一见海似的，感觉上只见其壮阔而失掉了眼的作用了，再一看时才把精神沉静下去，把眼睛平息下去，由整个而注意其部分。又像读书，一读时觉得明白了，其实在仔细读了时，才知道上番并没明白。到达深刻的法子，只有虚心，所以他告诉人切忌在研究一种艺术品时，没认识其优长，即寻找其弱点。因为，照他说，一种否定的句子是比一种肯定的句子易于出口的，挑挑毛病是比掘发出长处易于着力的，批评别人也比独出心裁省气力，但是许多艺术品的鉴定，是因此致误了，因为那种缺陷有时是后来所致的，并不是属于那艺术品本身。自然，这种专家的经验之谈，对于艺术史的学徒，是最有参考的价值的，但是何独治艺术史，又何独治学术？我们生活中，也在需要这种虚心了。完人，深刻，虚心，这是温克耳曼在书中给人最大的教训，也是本书在伦理上最大的价值！只有在他这种精神的大处，我们才可以明白他如何影响于其他古典主义者歌德席勒诸人的缘故。
在方法论上的，艺术史上的，美学的，伦理的价值之外，还有一方面，是本书的文学价值，关于这方面的价值，差不多已是公论了，所以我们不必多说。我只愿意指出两点，一是他的取喻之敏捷丰富，这成了全书的一个特色，例如他说到美有理想的美，是采各个个体的美点合而为一的，他便说那是像园丁的接枝一样，像蜂的采蜜一样，又如他说到哈德瑞安（Hadrian）之欲有助于艺术，是只如医生之为病人的开方，能不死，养料却是没有的；类似的取喻极多，皆使人言下了然，而富有趣味；其次是文章的流利、活泼，全书随处皆是，不必例举。他尽了他那文学上描写的天才的，是叙述到那几个有名的雕刻，例如他讲到拉奥孔：
拉奥孔是表现自然间最高的悲哀的，那是一个男子的像。他意识到他那种精神的强毅和挣扎，他的痛苦使那筋肉膨胀了，神经紧缩了，那要武装起来的精神是以刚强的力而表现于额际，胸膛是为压迫着的呼吸所沸腾，但是他制约了自己情感的爆发：对痛苦要遏止着，而加以隐藏。那悲惨的叹息，他是极力要在不使出声，这造成了下体的姿势，这是使他那身子变成一个孔洞的所由来，我们可以由他那肠胃的激动而窥出。但是他自己的痛苦似乎还不如他那两个儿子，他们只顾看他的父亲，而欲有所求助：因为那为父的心是宣示在悲切的眼上，而那孩子们的同情心却只有在一种暗淡的空气中而流动、漂浮了。拉奥孔的样子是万分凄楚，但是他不呼喊，他的眼，在指望一种高尚的救援。口是充满了难过的，下唇沉重地垂着，上唇亦为痛苦所搅扰，由一种不自在所激动，又像是有一种不应当的，不值得的委曲，自然而然的向鼻子上翻去了，因此上唇见得厚重些，宽大些，而上仰的鼻孔，亦随之特显。在额下是痛苦与反抗的纹，二者交而为一点了，这表示着那塑像者的聪明：因为这时悲哀使眉毛上竖了，那种挣扎又迫得眼旁的筋肉下垂了，于是上眼皮紧缩起来，所以就被上面所聚集的筋肉所遮盖了。艺术不能使自然更美，但是会变得她更有力，更紧张些；最大的痛苦的所在，却是最美的所在。左方，那个长蛇要喷吐它的毒气，所以靠近的肌肉自然是最感到惊恐的，身体的这一部分，尤为艺术上的奇迹。他的腿是要抬起的，为的是脱此苦厄，没有一部是在静止着，然而那雕塑的刀，却仍划出了皮肤的僵凝。
其他如叙述阿波罗拜尔维德勒之残像，包尔格赫西施之武士等皆极佳，现在只举一以概其余。他的文学笔墨，是打通了由造型艺术的美转移到纸上了的难关的，说这是文学上的贡献可，说这是造型艺术上的贡献也未始不可。
第三，本书出版之意义，影响，及他人批评：最重要之点，便是这本书在思想上成了德国古典主义者的先声，在文学上它是古典主义文学家第一部可纪念的散文，使温克耳曼可以有与莱辛、海尔德、歌德、席勒诸人比肩的资格，同时使他是把艺术史哲学化了的第一人，也是使德意志人开始有艺术美感的第一人，因为这样才被人称他是艺术科学的建立者。
说到这本书的影响，在思想上，当然是绘就了古典主义者的思想的轮廓，以调和为依归，以希腊为向往；在艺术科学上，则据逖尔泰（Wilhelm Dilthey）的意见，是开美学上历史的方法一派的，逖尔泰认为艺术科学的三期，一是理性派，二是分析派，三是历史派，历史派即导源于温克耳曼。历史派所注意的是四大问题：一是艺术的主观方面，即创作力之研究；二是艺术之客观方面，即艺术所取材的对象之研究；三是在空间上，注意艺术之天然条件的探求；四是在时间上，注意风格之划期的问题。凡此四端，都是温克耳曼所启发的。
关于这本书的意见，我以海尔德的批评最为中肯，因为海尔德首先把全书的要点抓住，他说这本书不是一本纯粹绝对的史，所以在史实的方面，倘若有什么小的错误，全书是并不足为害的，全书的要点是在根据民族的不同以道艺术的特色的，只有在这一点上有了动摇时，才是全书的毛病。这种批评方法是很对的。在海尔德的意见，则认为是艺术之民族的单位的解释颇有困难，因为所谓一个民族的艺术是否就是真正这一个民族所创的，而且所谓艺术也并不平等，同是艺术，其中的高下悬殊太多，因此，海尔德就力主文化的交流，认为一民族的艺术多是受他民族的影响。在这地方，我却为温克耳曼辩护了，他决没有这种决绝的把艺术分割为各民族所特有的态度，不过海尔德说事实是事实，不能因推理而推翻，又说温克耳曼似乎是先立下规则，而再去找例证，却不失为一针见血的话！这是因为温克耳曼把体系和史太混而为一了，有时不免有顾此失彼的结果。我们赞成温克耳曼的把两个方法并用，但却不赞成他的混一。前者是他的贡献，后者却是他的致失之由。海尔德可说抓住全书的特色和要害了，所以我认为他的批评，最值得介绍。其他批评温克耳曼的，多半因为他不了解近代艺术，遂并这部《古代艺术史》亦轻视之，却是不足为训的。
四 结论——温克耳曼之精神
歌德说有些人所治的学问，是与自己的性格相反的，温克耳曼却不然，他在事业上出色的所在，正是他性格上出色的所在。
那么温克耳曼的根本精神是在什么地方呢？以我看，他的根本精神，彻头彻尾是人间的，是感官的；但是他要从人间的，感官的之中超越而出，所以他要求理智，要求完人，这种努力寻求的方式，也就恰是一切艺术所要通行的，因为这，他爱艺术。
在温克耳曼看，一切宗教的目的，有一个共同点，就是要人常年轻，这在他的《古代艺术史》中论艺术的本质时曾提到。在同一书里，当他论到希腊艺术之四时代与四风格时，他说雅有两种，一是天上的，一是人间的，一是神的，一是物质的，但当前者也侵入了艺术时，艺术便有了堕落的，堕入工巧一途的征兆。在温克耳曼那里，宗教不复是禁欲的，遏止人性的屏障了，在温克耳曼那里，艺术的宫，是宁建在人间，而不是在天上。
不错，他说美是在上帝那里，不错，他说最高的美是需要理智，但是我们要当心呵，这是他的理想，不是他的现实。理想上的所有，正是现实里的所缺！
他是人间的，所以最美的东西，还是人的身体，雕刻如是，真人也如是。他是感官的，所以他沉醉于美！
我们不可忘了温克耳曼和许多年轻的美男子的友谊。我们可以看一看他的一封通信：
这篇论文是以你为题材的，我们的来往是太短了，无论对于你，和对于我。可是当我第一次见你，我们的精神上的接近，就在我心里发觉了：你使我知道我的希望并没落空；我的希望就是一个高贵的灵魂，能够了解美，而被在一个美丽的身体里。所以我的离开你，是我一生中最痛苦的一页，恐怕这种感觉在我们共同的友人都会有的，因为你的离开我，是我想到将不能再见到你了。讲这篇论文算是我们两人友谊的纪念，这，在我一方面，是丝毫没有自私的动机的，这里永远是为你，呈献在你的跟前。
男子的美是可以有一个普通的概念可想的，我发觉那种只以为女子才美，对于男子的美一无动心的，是很少在艺术上有一种公平的，生动的，不可动摇的鉴赏能力的。在这种人，对于希腊的艺术，一定看不出什么好来，因为希腊的艺术，毋宁是男性美，而不是女性美的。但是对于艺术的美的鉴赏是比对于自然的美的鉴赏更需要高的感觉力的，因为艺术的美，是像观剧时的泪一样，倘若无关痛痒，是证明没有生气的，这种泪必须为教养所唤醒，所陶冶。现在，因为这种教养在年轻时候是较成年更热心的，所以我所谓那种审美的能力是必须在到达那个年纪以前加以训练和指导，为的是到了那个年纪以后，就不会有对于美的兴味了。
这是他与给勃尔歌（Friedrich von Eerg）的，可以见他们友谊的实录。
歌德说温克耳曼生就了有这种友谊的热情的，他不但是可以作到，而且是有一种高度的需要在那儿。他觉得他自己只有在友谊的形式下，才得到达一个圆满的整体。
歌德又说他在性格的深处，有一种不安的因素。但是正因为他这种内在的不安与不适，使他的心胸高贵起来；那就是他对于离去的友人之一种不能压抑的向往。他愿意在信里仿佛同他们见面，谈心，他追怀于他们的怀抱，他企望他们欢会的日子的重温。
所以温克耳曼岂但是人间的，感官的，简直是情绪的！所以他所谓美，与其说在上帝那里，不如说就在人间的希腊，但与其说在希腊，还不如说就在他那些青年男友的周围。
正是这种情绪的，感官的特色，表现于他的工作上。
这位橄榄色的面孔的学者，带有深陷而锋锐的眼睛，一种敏捷的，感受性极强的热狂，在那里露透而出。他是并非用理智，而鉴赏了希腊人的文化的，却毋宁是凭一种直觉和本能。
因为有人比他是哥伦布，于是瓦耳特·培泰（Walter Bater）形容他说：“他的科学是容易错的。但是他有一种方法，可以立刻由极轻微的指示里就断定那是陆地，哪怕只是一根浮来的芦苇，或者飞过的小鸟，他似乎比任何别人更接近于自然些。”
是的，他凭直觉和本能。也就因为如此，他讨厌哲学，在那里才是真正运用理智的。他也轻视诗，但是歌德说得很好：“他却一定是诗人的，无论他想到过与否，或者愿意与否。”（Er. muss Poet sein，er mag daran denken，er mag wollen oder nicht）
因为温克耳曼是偏于感官的，所以他注重物质世界。在他的著作里已经充分表现了自然科学的精神了，这也无怪乎他晚年愿意弃考古学，而从事物理。
温克耳曼的生活，非常淳朴，质实而认真。他在罗马，饮食就只有面包与淡酒。
他的原稿，虽已拿去付排，但他倘若发现了错误时，他便不惜索回再改。
他对于朋友，绝没有秘密。
真诚而直爽，坚实而坦白，永远是他的性格。
他极任兴趣。兴趣是一切。
他的工作，由本能和情绪的支配，没有预先的设计。他发现什么了时，他是热狂得不能形容的，同时错也不能免，但他一发现了错，他就立刻改正了，他发现得也极快。
我们时常觉得他是一个活人，而且年轻，你看他讨厌学者教授，他立志不为这般人著作，他不愿意摆架子，在他的文章里，充满了热情，逢到当攻击的，也就决不放过。
我们从近代心理学的眼光看来，人们爱情的发展，先是同性，而后及于异性的，个体的生物是如此了，整个的人类也有这种阶段，所以在初民无不喜欢男性美，或者喜欢两性人（Hermaphrodit），不要说希腊，就是印度，我们看那种佛像，也正是具有女性美的男身，埃及的狮身人面像，经温克耳曼证明，也是两性体了，我们慢慢专注意了女性，以女性为惟一美的对象者，是后来的事。在这种意味上，我们见出温克耳曼之原始意味的性格，也可以作他青年精神的另一面观。
温克耳曼所要求的是完人，但是他本身，给我们印象深的，是活人。他要求最高的审美所需的理智，但是我们在那里见到的是深厚的人间味，浓重的情绪、感官、物质世界和原始的、壮旺、淳朴的精神。用歌德的话讲，温克耳曼的思想，彻头彻尾是异教徒的。
1936年1月13日草于济南
参考书目
Herder，Denkmal Johann Winckelmanns
Goethe，Winckelmann und sein Jahrhundert
Walter Pater，The Renaissance
Wilhelm Waetzold，Deutsche Kunsthistoriker
Dilthey，Gesammelte Schriften Bd. 6
Lehmann，Poetik
Wickelmann，Geschichte der Kunst des Altertums
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[1] 海尔德（Johann Gottfried von Herder，1744—1803），今译赫尔德。——编者注