清代《白雨斋词话》   作者:

词话。八卷。清陈廷焯撰。陈廷焯(1853—1892),字亦峰。江苏丹徒人,流寓泰州。光绪十四年(1888)举人。早岁致力于诗文,宗尚杜甫。初习倚声,从学浙派,后与同乡词人庄棫交,转宗常州派,编选历代词成《词则》二十四卷,并撰《白雨斋词话》。此书原为十卷,陈廷焯死后由门人许正诗整理,其父陈铁峰审定,删并成八卷,于光绪二十年(1894)刊刻行世。

《白雨斋词话》论词,大致以儒家诗教为本,崇尚比兴之义,即“本诸《风》《骚》,正其情性,温厚以为体,沉郁以为用”(《自序》)。“沉郁温厚”四字,是全书的核心观点。所谓“温厚”,关乎性情,指词所表现的性情应该合于温柔敦厚的诗教,具体说来是“交情之冷谈,身世之飘零”,以及“孽子孤臣之感”。要求得性情之正,必须“别邪正”、“分雅俗”,反对“淫词亵语”和“腐儒气”、“俗人气”污秽词坛。因此,陈廷焯对南宋姜夔、王沂孙的感时伤事之作备加推崇,而对柳永词的“喁喁儿女私情”、晏几道词的“思涉于邪”、秦观周邦彦词的“好作艳语”则有所訾议,因为此类词作与“雅”、“正”的标准背道而驰。

所谓“沉郁”,关乎体格,指词中表现的情感应该深厚凝重,笔意应该含蓄蕴藉。陈廷焯以“沉郁”论词,是从词的独特审美体性出发的。他认为词之为体,“其情长,其味永,其为言也哀以思,其感人也深以婉”,就其所负载的感发人心的功能言,甚至胜于诗。因而诗、词是“同体而异用”,诗可以古朴、冲淡、钜丽、雄苍等境界胜,“若词则舍沉郁外,更无以为词”。基于此,他发挥了常州派创始人张惠言“低回要眇,以喻其致”的观点,论沉郁云:“所谓沉郁者,意在笔先,神余言外……而发之又必若隐若见,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破。”明确要求词人在创作时应将主观情志融化于作品的形象意境之中,体现一种尚虚、尚曲、尚隐的审美倾向。例如他评姜夔词:“特感慨全在虚处,无迹可寻,人自不察耳。”认为稼轩词有“霸气”,其《破阵子·为陈同甫赋壮语以寄》、《水龙吟·过南涧双溪楼》等作“不免剑拔弩张”。如何做到“沉郁”呢?在艺术表现方法上,他一是提倡“顿挫”:“顿挫则有姿态,沉郁则极深厚,既有姿态,又极深厚,词中三昧,亦尽于此矣。”“顿挫”大致是指章法用笔方面吞吐、离合、转折、收纵的变化。二是提倡“比兴”:“感慨时事……特不宜说破,只可用比兴体。”“比兴体”即寄托之作。陈廷焯推举王沂孙词为合于“沉郁温厚”标准的创作典范:“碧山词,性情和厚,学力精深,怨慕幽思,本诸忠厚,而运以顿挫之姿,沉郁之笔,论其词品,已臻极顶,古今不可无一,不能有二。”这一评价显然揄扬过当,但其理论指向则十分明确。

陈廷焯在《白雨斋词话》中对比兴手法的论述,颇有理论创见。他把词中运用比兴寄托手法分为三种情形。第一种是“字字譬喻”,“词太浅露”,如南宋德祐太学生《百字令》、《祝英台近》,他认为“不得谓之比”。第二种是“低回深婉,托讽于有意无意之间”,若王沂孙《齐天乐》咏萤、咏蝉诸作,他称作“精于比义”。第三种运用寄托的情形,属于最高层次,他称之为“兴”:“所谓兴者,意在笔先,神余言外,极虚极活,极沉极郁,若远若近,可喻不可喻,反复缠绵,都归忠厚。”如苏轼的《水调歌头·中秋》、《卜算子·雁》、王沂孙的《眉妩·新月》、姜夔的《暗香》、《疏影》等。而划分这三种情形的依据在于:要超越作品表层形象与内在意蕴的简单类比,超越作品寓意的单一指向,而追求一种不确定的,模糊多义的,可诱发读者多方面联想的艺术境界。这一见解,确实是张惠言“意内言外”说、周济“寄托出入”说的发展和深化,又与谭献“作者之用心未必然,读者之用心何必不然”(《复堂词话》)的见解殊途而同归,丰富了常州派的比兴寄托理论。然而,陈廷焯一概排斥豪放慷慨之作,实为极端之见;过于追求“极虚极活”、“可喻不可喻”的寄托,又易造成词旨的晦涩难明,这也是常州一派的通病。

此外,此书对清代词人词作论列颇详,保存了不少词坛史料。

有许正诗光绪二十年原刻本、《词话丛编》本、人民文学出版社校点本、江苏古籍出版社屈兴国注释本等。