佛说:“(心)制之一处,无事不办。”(《遗教经》)诚则灵。

近来授书时举禅家公案俾助参悟,从学诸君亦或以此相问,因成小诗一章:

一片诗心散不收,袈裟仍是两重裘。

凭君莫问西来意,门外清溪日夜流。

次句用尹默先生诗“两重袍子当袈裟”,“西来”,作“新来”,亦得。

王维,字摩诘,有《辋川诗集》。(释迦法舍下有维摩诘,乃印度得道居士,曾闻如来说法,说有《维摩诘经》,又名《净名经》,甚好。)

一、摩诘诗之调和

王维有诗云:

一生几许伤心事,不向空门何处销。(《叹白发》)

唐人尚有诗句“投老欲依僧”。(宋人举此句,或对以“急则抱佛脚”。人以为不“对”,曰:“去头去脚则对矣。”)别人弄禅、佛,多落于“知解”;王维弄禅,是对佛境界之感悟。别人的诗是讲道理,其表现于诗是说明,尤其是苏东坡。如苏之“溪声便是广长舌,山色岂非清净身”(《赠东林总长老》),讲死了,因为确有此“舌”、此“身”可用“溪声”、“山色”说明者,绝非佛之广长舌、清净身。佛之广长舌、清净身虽不可说,然可领会。世上许多事情不许说,许懂。(某僧见一大师来,不下禅床,一抖袈裟曰:“会否?”曰:“不会。”曰:“自小出家身已懒,见人无力下禅床。”)

姚鼐《今体诗钞》曰:右丞能备三十二相。三十二相即一相,即无相。

在表现一点上,李、杜不及王之高超。杜太沉着,非高超;李太飘逸,亦非高超,过犹不及。杜是排山倒海,李是驾凤乘鸾,是广大神通,佛目此为邪魔外道,虽不是世法,而是外道。佛在中间。自佛视之,圣即凡,凡即圣,其分别惟在迷、悟耳,悟了即圣,迷了即凡。此二相即是一相,即是无相。

太白是龙,如其“问余何意栖碧山,笑而不答心自闲。桃花流水窅然去,别有天地非人间”(《山中问答》)、“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)等绝句,虽日常生活,太白写来皆有仙气。杜甫诗如“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”(《绝句》),笨,笨得好,笨得出奇,笨得出奇的好。老杜真要强,酸甜苦辣,亲口尝遍;困苦艰难,一力承当。“两个黄鹂鸣翠柳”是洁,“一行白鹭上青天”是力(真上去了);“窗含西岭千秋雪”是洁,“门泊东吴万里船”是力,而后面两句之“洁”、之“力”与前面两句有深浅层次之分。王右丞则是“蚊子上铁牛,全无下嘴处”(药山惟俨禅师语)。

王摩诘诗法在表现一点上,实在高于李、杜。说明、描写皆不及表现,诗法之表现是人格之表现,人格之活跃,要在字句中表现出作者人格。如王无功“树树皆秋色,山山惟落晖。牧童驱犊返,猎马带禽归”(《野望》)数语,不要以为所表现是心外之物,是心内。“树树皆秋色,山山惟落晖”表现王无功之孤单、寂寞,故曰“相顾无相识,长歌怀采薇”,令人起共鸣。于此,可悟“心外无物,物外无心”。即白居易“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情”、“东船西舫悄无言,惟见江心秋月白”(《琵琶行》),亦是即心即物,即物即心,是一。

王摩诘《出塞作》:

居延城外猎天骄,白草连天野火烧。

暮云空碛时驱马,秋日平原好射雕。

护羌校尉朝乘障,破虏将军夜渡辽。

玉靶角弓珠勒马,汉家将赐霍嫖姚。

(天骄:匈奴。见《史记》)

“出塞行”,乃唐人特色。王右丞出塞诗,特色中又有特色。

无人相,无我相,无众生相,无寿者相。(《金刚经》)

佛是出世法,无彼、此、是、非,说伤心皆不伤心,说欢喜皆不欢喜。王诗亦然,故曰“三十二相即一相,即无相”。老杜诗“黄昏胡骑尘满城,欲往城南望城北”(《哀江头》),“铁马长鸣不知数,胡人高鼻动成群”(《黄河二首》其一),笑话也是严肃的,是“抵触”。王摩诘是调和,无憎恨,亦无赞美。

唐人诗不但题前有文章,题后有文章,正面文章,背面文章,尤能在咽喉上下刀。读诗应注意正面之描写表现。王维《出塞行》之诗句非不知其为敌人,忘其为敌人。王维即在生死关头仍有诗的欣赏:

万户伤心生野烟,百僚何日更朝天。

秋槐叶落空宫里,凝碧池头奏管弦。

诗有长题:“菩提寺禁裴迪来相看,说逆贼等凝碧池上作音乐,供奉人等举声便一时泪下,私成口号诵示裴迪。”在此情此景中应见其悲哀、伤感,而王维写来仍不失诗的欣赏。如法国蒙德(法文:Mendès)《纺轮的故事》,写一王后临死时在刀光中看见自己的美。

再看放翁绝句二首:

志士山栖恨不深,人知已是负初心。

不须先说严光辈,直自巢由错到今。(《杂感》其一)

故旧书来访死生,时闻剥啄叩柴荆。

自嗟不及东家老,至死无人识姓名。(《杂感》其九)

人在真生气、真悲哀时不愿人劝慰。Let it alone!青年人应当负气,放翁至老负气,又有是非——此乃诗中是非——有作者偏见,未必即真是非,然绝非“戏论”,有一部分真理。有许多好笑的事情无足道、无足取而可爱。问别人家事皆知,问自己屋里事,十个有五双不知。谁个背后无人说,谁个人前不说人?文人诗人爱表现自己,而不愿人批评,是矛盾。是与非不并立,人与我是冲突。

上述放翁二绝句中,此种等死心情颇似西洋犬儒学派(Cynic)。放翁年老后,在需要休息时,内心得不到休息,有爱,有愤怒。鲁迅先生说:憎与爱是人之两面,不能憎也就不能爱。憎与爱不但是孪生,简直是一个。放翁诗看来是憎,而同时表现放翁心中是有爱的,是热烈的。如其《书愤》:

早岁那知世事艰,中原北望气如山。

楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关。

塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世,千载谁堪伯仲间。

(大散关,在今汉中,长安附近;瓜洲,在长江以南。)其他诗人多不注意事功,放翁颇注意事功,至其老年仍有诗云“当时那信老耕桑”(《雪夜感旧》)!诗没有什么了不得,而其态度、心情很难在其他人诗中发现。其“偏见”虽有时可笑,而可爱。文学批评不是说文学中的真理、真是非,只是文人在此发表“偏见”。

放翁诗与王右丞大不同,如右丞《送别》:

山中相送罢,日暮掩柴扉。

春草明年绿,王孙归不归。

右丞诗之后二句出自楚辞“王孙游兮不归,春草生兮萋萋”(《招隐士》),楚辞中春草是今年生,王孙至少是去年已出门,至少已是一年。楚辞二句是事后写——草生以后所写;王氏二句乃事前写——草未生之前所写。王诗味长如饮中国茶,清淡而优美,惟不解气;放翁诗带刺激性,如咖啡。王维写的无人我是非、喜怒哀乐。

人说右丞诗三十二相,即一相。对,是佛相,是无相。佛说:

若以色见我,以声音求我,是人行邪道,不能见如来。

(《金刚经》)

“色”是色相外表,佛是广长舌,发海潮音,如何非色、非相?然不可以此求之。读右丞诗应作如是观。右丞高处到佛,而坏在无黑白、无痛痒。送别是悲哀的,而右丞“送别”仍不失其度。放翁诗虽偏见,究是识黑白、识痛痒,一鞭一条痕。放翁诗魔力大,痛快亦其一因。右丞诗如《竹里馆》:

独坐幽篁里,弹琴复长啸。

深林人不知,明月来相照。

真是无黑白、无痛痒,自觉不错,算什么诗?无黑白、无痛痒,结果必至不知惭愧。佛说:

惭耻之服,于诸庄严最为第一。(《遗教经》)

(心)制之一处,无事不办。(《遗教经》)

右丞学佛只注意寂灭、涅槃、法喜、禅悦,而不知“惭耻之服,于诸庄严最为第一”。

右丞七古《桃源行》:

渔舟逐水爱山春,两岸桃花夹古津。

坐看红树不知远,行尽青溪不见人。

山口潜行始隈隩,山开旷望旋平陆。

遥看一处攒云树,近入千家散花竹。

樵客初传汉姓名,居人未改秦衣服。

居人共住武陵源,还从物外起田园。

月明松下房栊静,日出云中鸡犬喧。

惊闻俗客争来集,竞引还家问都邑。

平明闾巷扫花开,薄暮渔樵乘水入。

初因避地去人间,及至成仙遂不还。

峡里谁知有人事,世中遥望空云山。

不疑灵境难闻见,尘心未尽思乡县。

出洞无论隔山水,辞家终拟长游衍。

自谓经过旧不迷,安知峰壑今来变。

当时只记入山深,青溪几度到云林。

春来遍是桃花水,不辨仙源何处寻。

中国诗人惟陶渊明既高且好,即其散文《桃花源记》一篇,亦真高、真好。右丞写之于诗,为冷饭化粥,不易见好。如右丞之结句——“春来遍是桃花水,不辨仙源何处寻”,搔首弄姿,常人以此为有诗味,非也。此无黑白、无痛痒。老杜、放翁对桃源不游,必有悲哀;而右丞写来不知悲喜。不着色相与不动声色不同,不动声色是“雄”(英雄、奸雄),不着色相是“佛”。而世人说话有时预备好了,一滑即出,右丞此诗即未免滑口而出。

唐代王、孟、韦、柳皆学陶,写大自然,其高处后人真不可及。如右丞《奉寄韦太守陟》:

荒城自萧索,万里山河空。

天高秋日迥,嘹唳闻归鸿。

寒塘映衰草,高馆落疏桐。

临此岁方晏,顾景咏悲翁。

故人不可见,寂寞平陵东。

右丞诗以五古最能表现其高,非右丞善于五言古,盖五言古宜于此境界。七言宜于老杜、放翁一派。王维此诗高,而亦无人我欢悲,乃最高最空境界。

以上所举放翁、右丞二人之诗,可代表中国诗之两面。若论品高、韵长,放翁诗是真,而韵不长。如花红是红,而止于此红;白是白,而止于此白,既有限,韵便非长。右丞诗,红,不仅是红;白,不仅是白,在红、白之外另有东西,韵长,其诗格、诗境(境界)高。而高与好恐怕并非是一个东西,这是另一问题。古书中所谓“高人”,未必是好人,也未必于人有益。高是可以的,高尽管高,而不可以即认此为好,不可止于高,中国诗最高境界莫过这一种。放翁写巢、由应是“高”,而其诗不高。放翁所表现不是高,不是韵长,而是情真、意足(“意足”二字见静安《人间词话》),一掴一掌血,一鞭一条痕。(今山东、河南方言,“掴”读乖。)

放翁诗无拼凑,真是咬着牙说。此派可以老杜为代表。杜诗其实并不“高”。杜甫,人推之为“诗圣”,而老杜诗实非传统境界,老杜乃诗之革命者。诗之传统者实在右丞一派,“春草明年绿,王孙归不归”,皆此派。中国若无此派诗人,中国诗之玄妙之处则表现不出,简单而神秘之处则表现不出;若无此种诗,不能发表中国民族性之长处。此是中国诗特点,而不是中国诗好点。“名士十年无赖贼”(清舒铁云《金谷园》),人谓中国人乃橡皮国民,即此派之下者,如阿Q即然。

放翁一派好诗情真、意足,坏在毛躁、叫嚣。右丞写诗是法喜、禅悦,故品高、韵长。右丞一派顶高境界与佛之寂灭、涅槃相通,亦即法喜、禅悦,非世俗之喜悦。写快乐是法喜,写悲哀亦是法喜。如送别是寂寞、悲惨,而右丞写来亦超于寂寞、悲惨之上,使人可以忍受。人谓看山谷字如食蝤蛑,使人发“风”(不是“疯”);放翁诗读久,亦可使人发风。(人不能只有躯干四肢,要有神气——“风”。没有神气,便没有灵魂。灵是看不见的,神是表现于外的。)读右丞诗则无此病。

右丞不但写大自然是法喜、禅悦,写出塞诗亦然。如其《陇西行》:

十里一走马,五里一扬鞭。

都护军书至,匈奴围酒泉。

关山正飞雪,烽火断无烟。

右丞虽写起火事,然心中绝不起火(若叫老杜、放翁写,必定要发风),此点颇似法国写实派作家。此种小说当读一读。然其中莫泊桑(Maupassant)还不成,莫泊桑、佛罗贝尔(Flaubert)有点飘,不如读都德(Daudet)的小说,如其所作《水灾》(见《译文》杂志)。右丞诗与西洋小说写实派相近者在不动感情,不动声色。声、色须是活着的、有生命的。其“明月松间照”岂非色?其“清泉石上流”岂非声?而右丞是不动声色,是“诗”所谓“不大声以色”(《大雅·皇矣》)。

有——非有无——无,三个阶段。右丞诗不是无,而是“非有无”。老杜写诗绝不如此,乃立体描写,字中出棱,“字向纸上皆轩昂”(韩愈《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》),此须是感觉。若问王右丞之“居延城外猎天骄,白草连天野火烧”一首是否“字向纸上皆轩昂”?曰:否,仍是不动声色,不大声以色。老杜与此不同,如其《古柏行》:“大厦如倾要梁栋,万牛回首丘山重。”

余赞成诗要能表现感情、思想,而又须表现得好。言中之物,物外之言,要调和,都要好。右丞诗是物外之言够了,而言中之物令人不满。姑不论其思想,即其感情亦难找到。如“秋槐叶落空宫里,凝碧池头奏管弦”,亦不过是伤感而非悲哀,浮浅而不深刻。伤感是暂时的刺激,悲哀是长期的积蓄,故一轻一重。诗里表现悲哀,是伟大的;诗里表现伤感,是浮浅的。屈原、老杜诗中所表现的悲哀,右丞是没有的。

法国写实派作家与右丞又有不同,同是不动感情,而其所以不动者不同。日本芥川龙之介(英文:Akutagawa)小说写母爱之伟大,其不动声色是强制感情;都德写《水灾》亦是强制感情。右丞诗不是制,而是化。制,还是有;化,便是无了。制,是不发;化,便欲发也无。西洋写实派之制是“入”,右丞之化是“出”。都德冷静而描写深刻,然究竟是“入”,是外国;与右丞之冷静而是“出”不同。王无功之《野望》一首五律,亦是“字向纸上皆轩昂”,而制的力量不小,真是克己,不容易。如马师六辔在手,纵非指挥如意,亦是驾驭有方。无功不老实,“树树皆秋色,山山惟落晖。牧童驱犊返,猎马带禽归”四句,本是外物与之不调和,而写出是调和。诗中写丑,然须化丑为美,写不调和可化为调和,此艺术家与事实不同之处。王无功写与世人之抵触、矛盾,而笔下写出来是调和。这样作风,其结果最能表现“力”。心里是不调和,而将其用极调和的笔调写出,即是力。

中国所谓“诛心”,即西洋所谓心的分析,其实不可靠,而必须有此功夫。心理分析(psycho-analysis)大师佛罗伊德[1](Freud)曾对莎士比亚(Shakespeare)加以分析,如其分析莎士比亚创作《哈梦雷特》[2](Hamlet)《马克卑斯》[3](Macbeth)所抱之心理。心的分析顶玄,然非如此不可。王右丞心中极多无所谓,写出的是调和,心中也是调和,故韵长而力少。从心理分析说,右丞五律《辋川闲居赠裴秀才迪》与王无功《野望》二者可比较读之。右丞其诗云:

寒山转苍翠,秋水日潺湲。

倚杖柴门外,临风听暮蝉。

渡头馀落日,墟里上孤烟。

复值接舆醉,狂歌五柳前。

王无功的《野望》亦是写秋天,亦是写寂寞,而一调和,一不调和。无功有所谓,摩诘无所谓,不动声色,不动感情,且是“化”。

注释

[1]今译弗洛伊德。

[2]今译《哈姆雷特》。

[3]今译《麦克白》。

二、摩诘诗与“心的探讨”

隐士(hermit):(一)消极;(二)为我(克己)、充实。

富而可求也,虽执鞭之士,吾亦为之。

(《论语·述而》,而、如古通)

士志于道,而耻恶衣恶食者,未足与议也。

(《论语·里仁》)

君子谋道不谋食。(《论语·卫灵公》)

“谋”者,求得也。于道,则求得其最完美者;不谋食,非不食。常人所最追求的,多为不属于自己的事物。

读书是自己充实,参学自得亦是自己充实。精神之充实之外更要体力充实。充实则饱满,饱满则充溢,然后结果自然流露。鲁迅先生说作文如“挤牛奶”。过分的谦虚是作伪,与骄傲同病,皆不可要。鲁迅先生不会作伪,然此若是实话则真悲哀。盖鲁迅先生创作中曾停顿一个时期,甚至要把自己活埋。东坡有言“万人如海一身藏”(《病中闻子由得告不赴商州三首》其一),此所谓“市隐”,不入山林,然此亦逃兵,“直不百步耳,是亦走也。”(《孟子·梁惠王上》)东坡句不如陶诗“结庐在人境,而无车马喧”(《饮酒二十首》其五),渊明并非不叫人来,而是人自不来,是自然;东坡是自己要“藏”。鲁迅先生不是自己要藏,鲁迅先生原是要得人了解,《呐喊》自序上说,人能得人帮忙是好,能得人反对亦可增加勇气,最苦是叫喊半天无人理,如在沙漠。反不如被反对。鲁迅先生名此曰“寂寞”,此寂寞如大毒蛇。故欲活埋自己。鲁迅先生执笔写作时已过中年,才华茂盛之期已过。

人要自己充实精神、体力,然后自然流露好。不要叫嚣,不要做作。禅宗所追求者吾人可不必管,而吾人不可无其追求之精神。读书若埋怨环境不好,都是借口。不能读书可以思想,再不能思想还可以观察。易卜生(Ibsen)及巴尔扎克(Balzac)皆有此等功夫。“习矣而不察焉”(《孟子·尽心上》)乃用功最大障碍。不动心不成,不动心没同情;只动心亦不成,不能仔细观察。动心——观察,这就是文学艺术修养,要在动心与观察中间得一番道理。

以上所讲是王摩诘诗的反面。

一切文学的创作皆当是“心的探讨”。中国多只注意事情的演进,而不注意对办事人之心的探讨,故无心的表现。前曾说对文学的批评是偏见,不是定理,但非一无可取。因偏见乃是心的探讨、表现。

除缺少心的探讨而外,中国文学缺少“生的色彩”。生可分为生命和生活二者:

缺少生的色彩,或因中国太温柔敦厚、太保险、太中庸(简直不中而庸了),缺少活的表现、力的表现。

如何才能有心的探讨、生的色彩?则须有“物的认识”。然既曰“心的探讨”,岂非自心?“力的表现”,岂非自力?既为自心、自力,如何是物?此处最好利用佛家语——“即心即物”。科学注意分析,即为得到更清楚的认识。自己分析自己、探讨自己的心时,则心便成为物,即今所谓“对象”(与自己的心成对立)。物不能离心,若人不见某物时,照唯心派的说法,则此物不在;若能想起,则仍是心了。

I think therefore I am.(我思故我在。)

天下没有不知道自己怎样生活而知道别人怎样活着的人。不知自心,如何能知人心?名士十年“窝囊废”,窝囊废,连无赖贼都算不上。孔子、释迦、耶稣皆是能认识自己的,故能了解人生。首须“反观”——认识自己,后是“外照”——了解人生。不能反观就不能外照,亦可说不能外照就不能反观,二者互为因果。物即心,心即物,内外一如,然后才能有真正受用,真正力量。诗人的同情、憎恨皆从此一点出发,皆是内外一如。若是漠然则根本不能跟外物发生联系,便不能一如,连憎恨也无有了。

王维诗缺少心的探讨,此中国诗之通病。散文中《左传》《史记》《世说》,小说中《红楼》《水浒》,尚有心的过程的探讨。中国君子明于礼义,而暗于知人心。至于生的色彩,王维不是没有,可也不浓厚。王无功“树树皆秋色,山山惟落晖。牧童驱犊返,猎马带禽归”四句内外一如,写物即写其心——寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心,后二句“牧童驱犊返,猎马带禽归”真是生的色彩。摩诘诗中少此色彩,即其《出塞作》一首,亦立自己于旁观地位,“暮云空碛时驱马”,便只是旁观,未能将物与心融成一片,也未能将心放在物的中间。“暮云空碛时驱马”,旁观,如照相机然;王无功则是画。一为机械的,一为艺术的。即其《观猎》之“风劲角弓鸣,将军猎渭城。草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻”四句,亦只是“观”,不能将心物融合,故生的色彩表现不浓厚。王维此四句不如王无功“猎马带禽归”一句。若以此论,王维则不是调和,是漠然(没心),纵不然,至少其表现不够——画是自己人格的表现,照相只是技术的表现。

余所谓“物的认识”,是广义的,连心与力皆在内。王摩诘诗中有“物的认识”,但只是世法的物,其诗减去世法的物的认识便没有东西了。东坡《书摩诘蓝田烟雨图》评王摩诘:

味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。

此二语不能骤然便肯,半肯半不肯。“诗中有画”,而其诗绝非画可表现,仍是诗而非画;“画中有诗”,而其画绝非诗可能写,仍是画而非诗。东坡二语,似是似,是则非是。然摩诘诗自有其了不起处,如其:

日落江湖白,潮来天地青。(《送邢桂州》)

此是“物的认识”。若无此等功夫,何能写出此等句子?二句似画而绝非画可表现,日、潮能画,其“落”、其“来”如何画?画中诗亦然,仍是画而非诗。王右丞一切“高”的诗,皆作如是观。

普通所谓美多是颜色,是静的美;另一种美是姿态,是动的美。王维诗“暮云空碛时驱马,秋日平原好射雕”二句是动的美。其“日落江湖白,潮来天地青”二句亦不仅是颜色美,而且是姿态美,动的美,曰“落”、曰“来”,岂非动?《左传》用虚字传神,摇曳生姿,而《左传》仍不如《论语》。“见贤思齐焉,见不贤而内自省也”(《论语·里仁》),结得住,把得稳。《左传》尚可以摇曳生姿赞之,《论语》则不敢置一词矣。禅宗“丈夫自有冲天志,不向如来行处行”(真净克文禅师语)不是摇曳生姿,是气焰万丈,遇佛杀佛,遇祖杀祖,遇罗汉杀罗汉,不但不跟脚后跟,简直从头顶上迈过。气焰万丈,长人志气,而未免有点暴烈、火炽。孔子之“见贤思齐焉”精神,积极与禅宗同,而真平和,只言“齐”,“过之”之义在其中。(不可死于句下,然余此解厌故喜新。)

孔子是有力量的。然“学如逆水行舟,不进则退”(《增广贤文》)——不仅学,一切事皆然,不进则退——日光下没新鲜事,人不能在天地间毁灭一点什么,也不能在天地间创造(增加)一点什么。后来儒家没劲,故不行。陶渊明在儒家是了不起的,实在是儒家精神。后世儒家思想不差,但同样的话总说就没劲了。

王荆公一日问张文定公(张方平)曰:“孔子去世百年,生孟子亚圣,后绝无人,何也?”文定公曰:“岂无人?亦有过孔孟者。”公曰:“谁?”文定曰:“江西马大师、坦然禅师、汾阳无业禅师、雪峰、岩头、丹霞、云门。”荆公闻举意,不甚解,乃问曰:“何谓也?”文定曰:“儒门淡薄,收拾不住,皆归释氏焉。”公欣然叹服。后举似张无尽,无尽抚几叹赏曰:“达人之论也。”(宗杲禅师《宗门武库》)

自佛教入中国后,影响有二:其一,是因果报应之说影响下层社会;同时,今之俗语亦尚有出自佛经者,如“异口同声”出《观普贤经》,“皆大欢喜”见《金刚经》,“五体投地”(《楞严经》)亦然。又其一,是佛家对士大夫阶层之影响。中国庄、列之说主虚无,任自然,其影响是六朝文人之超脱。唐代王、孟、韦、柳所表现的超脱精神,乃六朝而后多数文人精神。(后来文人成为无赖文人者,不是真超脱了。)超脱是游于物外,王维的“明月松间照,清泉石上流”(《山居秋暝》),若只向“明月”、“松间”、“清泉”、“石上”去找就不对了,“明月”、“清泉”之外,尚有东西。即如“暮云空碛时驱马,秋日平原好射雕”在王诗中算是“着迹”,然若与老杜比,仍是超脱。王维凡心未退,孟浩然可说是炉火纯青,功夫更深。此功夫不但指写实,乃指实生活而言。如孟浩然之诗句“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”,此类句子是王维诗中找不到的,比王维的“日落江湖白,潮来天地青”更超脱,真是“不大声以色”。王、孟相比,孟浩然真是超脱,王维有时尚不免着迹。

抚今追昔乃人类最动感慨的,然孟浩然之《与诸子登岘山》抚今追昔,感慨而仍与旁人不同:

人事有代谢,往来成古今。

江山留胜迹,我辈复登临。

水落鱼梁浅,天寒梦泽深。

羊公碑尚在,读罢泪沾襟。(岘山,有羊祜垂泪碑。)

孟襄阳布衣终身,虽超脱而人总是人。他的“不才明主弃,多病故人疏”(《归故园作》),这两句真悲哀。知识要用到实生活上,实际诗便是实生活的反映。知识要与实生活打成一片,如此方是真懂。俗说“百日床前无孝子”,孟氏多病,“故人”之“疏”尚不止于孟氏之病,故人皆贵,谁肯来往?“多病故人疏”五个字,多少感慨,多少悲哀,以孟之超脱而有此句子,亦人情之不免。“羊公碑尚在,读罢泪沾襟”二句,亦悲哀;而前四句“人事有代谢,往来成古今。江山留胜迹,我辈复登临”,真自然,如水流花开,流乎其所不得不流,开乎其所不得不开,此真佛教精神加以庄、列思想而成。在六朝以前,如“三百篇”、“十九首”绝不如此,“三百篇”、“十九首”老实、结实,佛教精神与庄、列思想相合是学术上的“结婚”,产生此一种作品。

余希望同学看佛学禅宗书,不是希望同学明心见性,是希望同学取其勇猛精进的精神。细中之细是佛境界,故曰精进;儒为淡薄(如上所举王荆公与张文定公的对话所言),没有勇猛精进,故较禅宗淡薄。

“生的色彩”,要在诗中表现出生的色彩。王、孟、韦、柳四人中,柳有生的色彩,其他三人此种色彩皆缺少。唐诗人中,老杜、商隐皆生活色彩甚浓厚。人的生活写进诗作,如何能使生的色彩浓厚起来?中国六朝以后诗人生的色彩多淡薄,近人写诗只是文辞、技巧功夫,不能打动人心。在此大时代,写出东西后有生的色彩,方能动人。

如何能使生的色彩浓厚?于此老僧[1]不惜以口说之。

欲使生的色彩浓厚,第一,须有“生的享乐”。此非世人所谓享乐,乃施为,生的力量的活跃。人做事要有小儿游戏的精神,生命力最活跃,心最专一。第二,须有“生的憎恨”。憎恨是不满,没有一个文学艺术家是满意于眼前的现实的,惟其不满,故有创造;创造乃生于不满,生于理想。憎恨与享乐不是两回事,最能有生的享乐,憎恨也愈大,生的色彩也愈强。有憎就有爱,没有憎的人也没有爱。“世界微尘里,吾宁爱与憎”(李商隐《北青萝》),不然。今所讲乃爱憎分明,憎得愈强,爱得愈强,爱得有劲,憎也愈深。此外第三,还要有“生的欣赏”。前二种是真实生活中的实行者,仅只此二种未必能成文人、诗人,前二者外更要有生的欣赏,然后能成大诗人。在纸篇[2]外更要有真生活的功夫,然后还要能欣赏。因为太实了,便不能写出,写不出来,不得不从生活中撤出去欣赏。不能钻入不行,能钻入不能撤出也不行。在人生战场上要七进七出。

中国自上古至两汉是生与力的表现,六朝是文采风流。古人写诗是不得已,后人写作是得已而不已,结果不着边际,不着痛痒,吆喝什么不是卖什么的。往好说是司空表圣《诗品》所说“超以象外,得其圜中”,self-center,自我中心。文人是自我中心,然自己须位在中心才成:“得其圜中”是“入”,西洋人只做到此,中国人则更加以“超以象外”。“超以象外”并非拿事不当事做、拿东西不当东西看,而有拿事不当事、拿东西不当东西的神气,并非不注意,而是熟巧之极。“胜固欣然,败亦可喜”(苏轼《观棋》),即“超以象外,得其圜中”,绝非拿事情不当事情。不是不认真,而是自在。西洋人认真而不能得自在,中国真能如此的人亦少。

欲持一瓢酒,远慰风雨夕。

落叶满空山,何处寻行迹。(韦应物《寄全椒山中道士》)

秋气集南涧,独游亭午时。

回风一萧瑟,林影久参差。(柳宗元《南涧中题》)

韦、柳此等诗句,“超以象外,得其圜中”,由认真而得自在。韦之“落叶满空山,何处寻行迹”二句,始写相思,而超相思之外。柳子厚诗写愁苦,而结果所写不但美化了,而且诗化了。(常人写愁苦不着痛痒,写杀头都不疼。)说愁苦是愁苦,而又能美化、诗化,此乃中国诗最高境界,即王渔洋所谓“神韵”。写什么是什么,而又能超之,如此高则高矣,而生的色彩便不浓厚了,力的表现便不充分了,优美则有馀,壮美则不足。壮美必有生与力始能表现,如项王之《垓下歌》,真壮。欲追求生的色彩、力的表现,必须有“事”,即力即生。

注释

[1]老僧,顾随自谓。

[2]纸篇,指写出的作品。

三、摩诘诗之静穆

王维诗中禅意、佛理甚深,与初唐诸人不同。唐初陈子昂张九龄、四杰,尚气,好使气,此气非孟子所谓“浩然之气”(《孟子·公孙丑上》),此气乃感情的激动。初唐诸诗人之如此,第一因其身经乱离,心多感慨;第二则是朝气,因初唐经南北朝后大一统,是真正太平的,人有朝气(欢喜),蓬勃之气。故人自隋入唐,经乱离入太平,一方面有感情之冲动,一方面有朝气之蓬勃。但不能以此看王维诗。王维乃诗人、画家,且深于佛理,深于佛理则不许感情之冲动,亦无朝气之蓬勃,其作风者,乃静穆。

王维受禅家影响甚深,自《终南别业》一首可看出:

中岁颇好道,晚家南山陲。

兴来每独往,胜事空自知。

行到水穷处,坐看云起时。

偶然值林叟,谈笑无还期。

放翁“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”(《游山西村》)与王维《终南别业》之“行到水穷处,坐看云起时”颇相似,而那十四字真笨。王之二句是调和,随遇而安,自然而然,生活与大自然合而为一。

生——道

人——自然

生即道,人与大自然合而为一。陶诗“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒二十首》其五)亦然,偶然行至“东篱下”,偶然“采菊”,偶然“见南山”,自然而然,无所用心。王维之“行”并非意在“到水穷处”,而“到水穷处”亦非“悲哀”;“坐看”亦非为看“云起”,看到“云起时”亦非快乐。只是自然而然,人与自然合而为一。

天下值得欢喜的事甚多,而常忽略过去。禅宗故事讲一弟子闻饭熟而拍掌大笑,师问之,曰:“肚饥得饭吃,故大喜。”师以为得道。晚上一觉好睡亦舒服事,而有谁拍掌大笑?人生常感到愤慨、不满足,于是羡慕、嫉妒,此真如大毒蛇来咬人心。每节佛经末后皆有“诸弟子皆大欢喜。信受奉行”等字,真好!“信受奉行”之前必为“皆大欢喜”,欢喜则无“隔”心。有时理智上令人做事,而心中不欢喜,勉强之事不能持久。不必拍掌大笑,只要自己心中觉得受用、舒服即可。令人大笑之事只是刺激,佛不要刺激,甘于平淡而欢喜。慈母爱子相处,不觉欢喜,真是欢喜,然后知“采菊东篱下,悠然见南山”是多大欢喜,而不是哈哈大笑。“行到水穷处,坐看云起时”二句亦然。“山重水复”十四字太用力,心中不平和。诗教温柔敦厚,便是教人平和。王此二句或即从陶诗二句来。

宋人诗中有两句似王氏二句,而很少被人注意,即陈简斋《题小室》:

炉烟忽散无踪迹,屋上寒云自黯然。

才说炉烟散尽,即接上“寒云”,意境好,惟“黯然”二字太冷,境象亦稍狭小、枯寂耳。(庄子“薪尽火传”,意似“炉烟接云”。)

王摩诘诗是蕴藉含蓄,什么也没说,可什么都说了。

雨中山果落,灯下草虫鸣。(《秋夜独坐》)

二句是静,不是死静,是佛的境界,佛讲“寂灭”而非“断灭”。王维盖深于佛理,“灭”乃四谛之一(谛,真理之意)。“断”是止,是死,佛非如此。佛讲寂灭,既非世俗盲动,又非外教断灭,“雨中山果落”二句即然。又孟浩然《与诸子登岘山》:

人事有代谢,往来成古今。

江山留胜迹,我辈复登临。

二十个字,道尽人生世界,而读之如不着力,此点亦可说为是寂灭,不是断灭。但王、孟所用酝酿蕴藉功夫,我们不能用了。“长安居,大不易”(张固幽闲鼓吹》),自古而然,于今为然。这真苦而又有趣,凡不劳而获的皆没趣。现在时代不能用蕴藉之功夫而还要用。

此外还须注意,王维其描写多为客观的。陈子昂、张九龄二人之好乃主观之抒写,非客观的描写。(抒写——主观,描写——客观。)此非绝对的,不是说初唐便无客观描写,王维便无主观抒写;惟陈、张之抒写、王之描写较显著耳。

印象是死的,外物须活在心中再写。有的诗人所写景物不曾活于心中。人或说文学是重现réapparition[1],余以为文学当为重生。无论情、物、事,皆为renaissance,复活,重生。看时是物,写时非物,活于心中;或见物未立即写,可保留心中,写时再重生。故但为客观,虽描写好,而尔为尔,我为我,不相干。人以陶(渊明)、谢(灵运)并称,余对陶不敢置一词,而谢不见得好,乃客观的描写。若说陶为诗人,则谢为诗匠。王维以山水诗名,多客观的描写,而余不喜欢。如《蓝田山石门精舍》(精舍,学佛处):

安知清流转,偶与前山通。

算是诗,也是二三流诗,不能算高。描写曲折,而诗人的诗心本不是曲折的。

王维、孟浩然、储光羲等写田园,是写实的、客观的:

开轩面场圃,把酒话桑麻。

待到重阳日,还来就菊花。(孟浩然《过故人庄》)

说田园只是田园,场圃只是场圃。陶渊明写“种豆南山”一事,象征整个人生所有的事。

王维是写实的,陶渊明是象征的;王维是狭隘的,陶渊明是普遍的。

王维之《渭川田家》,余最不喜欢:

斜光照墟落,穷巷牛羊归。

野老念牧童,倚杖候荆扉。

雉雊麦苗秀,蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄立,相见语依依。

即此羡闲逸,怅然吟式微。

不喜欢其沾沾自喜。人应能发现自己之短处,在自己内心发现悲哀,才能有力量。世俗所谓欢喜是轻浮,悲哀是实在,佛所谓欢喜是真实。必发现自己之短处,才能有长进、有生活的力量。沾沾自喜者固步自封。余是入世精神,受近代思想影响,读古人诗希望从其中得一种力量,亲切地感到人生的意义,大谢及王维太飘飘然。山水诗作此必此诗,诗外无诗,无馀味。孟浩然“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”亦无人生,而余喜欢,即因孟写得深,王浅。

王摩诘有时露才气,如《观猎》:

风劲角弓鸣,将军猎渭城。

草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。

忽过新丰市,还归细柳营。

回看射雕处,千里暮云平。

伟大雄壮。然写此必有此才(才气是天生),否则不能有此句。“月黑杀人地,风高放火天”,月不黑、风不高,也能杀人放火;而月黑风高更有劲。若天日晴和打猎也没劲,看花游山倒好。鹰、马、弓、箭、风劲、草枯,打猎更好。

右丞诗以五言古最能表现其高,并非右丞善于五言古,盖五言古宜于表现右丞之境界;七言宜于老杜、放翁一派。

王维送别诗《送元二使安西》:

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。

末二句够味儿。沈归愚以为乃王劝其友人语,余以为乃其友人语,二者相较,此意为恰。送别诗中《送綦毋校书弃官还江东》亦好,因其亦旁人事。

姚鼐谓王摩诘有三十二相(《今体诗钞》)。(佛有三十二相,乃凡心凡眼所不能看出的。)摩诘不使力,老杜使力;王即使力,出之亦为易;杜即不使力,出之亦艰难。

欲了解唐诗、盛唐诗,当参考王维、老杜二人。几时参出二人异同,则于中国之旧诗懂过半矣。

注释

[1]此与下文“renaissance”同为法语。