一诗人成功与天时、地利、人和有关。老杜生当天宝之乱,正足以成其诗;李白豪华,亦其天时、地利、人和。

一个诗人必须承认自己之不为人了解、作品之不为人所欣赏是应当的,这样便可减少伤感牢骚;又须知诗人生活原与常人不同,这样便可增长意气。俗言“有状元徒弟,没状元先生”,佛罗贝尔(Flaubert)与弟子居伊·德·莫泊桑(Guy de Maupassant),若二人者师生皆状元。F氏对莫泊桑说:“既做文人,便无权利与常人同样生活。”能懂此,虽非心平气和而伤感牢骚可减少,且意气更增长。

太白是天才。太白天才不为世人所认识——“世人皆欲杀,吾意独怜才”(杜甫《不见》),此非标榜、恭维,真是从心坎中流出。(杜甫赠李白诗甚多而且好。)平凡的社会最足以迫害伟大的天才,如孔子、基督。

人生得一知己可以无憾,太白除老杜外,明皇亦其知己。明皇有才,青年时曾平韦后之乱,且能诗。如其《经邹鲁祭孔子而叹之》有云:

夫子何为者,栖栖一代中。

地犹鄹氏邑,宅即鲁王宫。

叹凤嗟身否,伤麟怨道穷。

今看两楹奠,当与梦时同。

“夫子何为者,栖栖一代中”,真寂寞。寂寞是文学、哲学的出发点,必能利用寂寞,其学问始能结实。诗中又云“今看两楹奠,当与梦时同”(孔子临殁,梦于两楹之间),亦好。此二句音节、气象好。明皇是天才天子,太白受知于帝,其诗何能不豪华?《离骚》之有如彼作风,亦其天时、地利、人和。楚地天气温和,草木茂盛,故屈原富于幻想。佛在幻想上亦一大诗人,如其《观普贤经》,此经是叫人信行,非叫人知解。《孟子·离娄上》有言:“徒法不能以自行。”学作诗亦是只听讲不成,须信行。只有在印度才能出释迦。云蒸霞蔚方能凤翥鸾翔。印度地方即云蒸霞蔚,释迦思想即凤翥鸾翔。屈原生于云梦泽,行吟,故好。(现在我们不但天时不成,地利就不成。)

太白诗飞扬中有沉着,飞而能镇纸,如《蜀道难》;老杜诗于沉着中能飞扬,如“天地为之久低昂”(《观公孙大娘弟子舞剑器行》)。

一、高致

世之论李杜者每曰太白复古,工部开今:太白之古乃越六朝而上之,虽古实亦新。太白《古风》似古并不古,没什么了不得,才气有馀,思想不足。中国诗向来不重思想,故多抒情诗。且吾国人对人生入得甚浅,而思想必基于人生,不论出世、入世,其出发点总是人生。入世者如《论语》,“为学”与“为政”相骈,为己为人,欲改变人生;出世者则若庄、列,亦因见人生痛苦,欲脱离之。孔子不言“道”,而庄子必言“道”。吾国诗人亦未尝不自人生出发,只入得不深,感得不切,说得不明。太白诗思想既不深,感情亦不甚亲切。如其“处世若大梦,胡为劳其生”(《春日醉起言志》)一首,即思想不深,情感不切,可为其坏的方面代表。汉、魏诗如“古诗十九首”、曹氏父子诗,思想虽浅而情感尚切。

太白诗号称有“高致”。王静安说:

诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。……入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。(《人间词话》)

身临其境者难有高致,以其有得失之念在,如弈棋然。太白惟其入人生不深,故有高致。然静安“出乎其外”一语,吾以为又可有二解释:一者,为与此事全不相干,如皮衣拥炉而赏雪,此高不足道;二者,若能著薄衣行雪中而尚能“出乎其外”,方为真正高致。情感虽切而得失之念不盛,故无怨天尤人之语。人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外,古今诗人仅渊明一人做到(老杜便为困苦牵扯了)。陶始为“入乎其中”,复能“出乎其外”:

敞庐交悲风,荒草没前庭。

被褐守长夜,晨鸡不肯鸣。(《饮酒二十首》其十六)

“交”者,四面受风也。此写穷而不怨尤,寒酸表现为气象态度,怨尤乃心地也。一样写寒苦,陶与孟东野绝不同。孟东野《答友人赠炭》:

驱却坐上千重寒,烧出炉中一片春。

吹霞弄日光不定,暖得曲身成直身。

“暖得曲身成直身”,亲切而无高致。陶入于其中,故亲切;出乎其外,故有高致。

太白则全然不入而为摆脱,故虽复古而终不能至古,仅字面上复古而已。其《古风》五十九首中好的皆为能代表太白自己作风的,而非能合乎汉魏作风的。如其《古风》第一首言:

我志在删述,垂辉映千春。

希圣如有立,绝笔于获麟。

“我志在删述”,“删”指孔子删诗书、定礼乐,“述”亦指孔子“述而不作”;又曰“绝笔于获麟”,不明其意所在,乃说大话而已。孔子有中心思想,太白无有,凭什么亦“绝笔于获麟”?杜诗:

致君尧舜上,再使风俗淳。(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)

许身一何愚,窃比稷与契。(《自京赴奉先县咏怀五百字》)

此亦说大话。但自此亦可看出李、杜二人之不同:李但言文学,杜志在为政。太白的高致是跳出、摆脱,不能入而复出;若能入污泥而不染方为真高尚,太白做不到。

太白诗表现高致,有时用幻想。高——幻想;下——人生。而吾国人幻想不高,“下”又不能抓住人生核心。诗人缺乏此种抓住人生核心的态度,勉强说杜工部尚有此精神,他人皆有福能享、有罪不敢受,不能看见整个人生。人生是一,此一亦二,二生于一。欲了解一,须兼容二;摆脱一,则不成二,亦不成一矣。

对人生应深入咀嚼始能深,“高”则须有幻想,中国幻想不发达。常说“花红柳绿”,花,还他个红;柳,还他个绿,是平实,而缺乏幻想。无论何民族,语言中多有ля[1]之音,而中国没有。ля音颤动,中国汉语无此音,语音平实。平实如此可爱,亦如此可怜。中国幻想不发达,千古以来仅屈原一人可为代表,连宋玉都不成。汉人简直老实近于愚,何能学“骚”?后之诗人亦做不到,但流连诗酒风花,不高不下何足贵?而此种诗车载斗量。屈子之后,诗人有近似《离骚》而富于幻想者,不得不推太白。

盛唐李白有幻想而与屈原不同,有高致而与渊明不同。屈之幻想本乎自己亲切情感,人谓之爱国诗人,屈之爱国,非只口头提倡,乃真切需要,如饥之于食。此幻想本乎此真切不得已之情感(思想),有根;太白幻想并无根,只有美,唯美。屈原诗无论其如何唯美,仍为人生的艺术;太白则但为唯美,为艺术而艺术,为作诗而作诗。为人生的艺术有根,根在人生。太白有幻想与屈不同,太白有高致与陶不同,故其诗亦不能复古到汉魏。

欲了解太白诗高致,须参其“郑客”一首(即《古风》第三十一):

郑客西入关,行行未能已。

白马华山君,相逢平原里。

璧遗镐池君,明年祖龙死。

秦人相谓曰,吾属可去矣。

一往桃花源,千春隔流水。

读书须真正尝味。末四句是高致而跳出人生。

注释

[1]“ля”,俄文字母,卷舌音。

二、诗之叙事

太白有《经下邳圯桥怀张子房》:

子房未虎啸,破产不为家。

沧海得壮士,椎秦博浪沙。

报韩虽不成,天地皆振动。

潜匿游下邳,岂曰非智勇。

我来圯桥上,怀古钦英风。

惟见碧流水,曾无黄石公

叹息此人去,萧条徐泗空。

此与前一首“郑客”相近,皆叙事而未能诗化。

吾国叙事诗甚少,不知是否吾国人不喜之或不能之,或中国文字叙事不便?此诸原因盖有连带关系,盖叙事非有弹性不可。如太史公《项羽本纪》,可称立体描写。廿五史以文论,太史第一,写人、写事皆生动,一字做多字用。叙事用散文尚易,诗则体太整齐。

唐人诗抒情、写景最高,上可超过汉魏六朝,下可超越宋元明清。唐代虽小诗人,只要是真诗人,皆能写,抒情、写景甚好。《长恨歌》叙事,失败了,废话多,而不能在咽喉上下刀。如写贵妃之死,但曰:

六军不发无奈何,宛转蛾眉马前死。

真没劲。

说话为使人懂,且令人生同感。太白《经下邳圯桥怀张子房》之“天地皆振动”,读之不令人感动。若老杜之诗句:

观者如山色沮丧,天地为之久低昂。

(《观公孙大娘弟子舞剑器行》)

字字如生铁铸成,而用字无生字,句法亦然,小学生皆可懂,而意味无穷,似天地真动。李则似无干。李白才高,惜其思想不深。哲人不能无思想,而诗人无思想尚无关,第一须情感真切,太白则情感不真切。老杜不论说什么,都是真能进去,李之“天地皆振动”并未觉天地真动,不过为凑韵而已。必自己真能感动,言之方可动人。写张子房必写其别人说不出来之张子房之精神始可。李白“岂曰非智勇”,若此等句谁不能说?

《经下邳圯桥怀张子房》前数句叙事亦失败,不能诗化。即再低一步,叙事须令人明白。而若李之“郑客”一首,叙事真不能令人明白。

君子深造之以道,欲其自得之也。自得之,则居之安;居之安,则资之深;资之深,则取之左右逢其原。

(《孟子·离娄下》)

“资”,倚靠、倚赖。学诗、学道之方法、态度相近,取之左右、不逢其原,则诸多窒碍,自不能头头是道。

诗可用典,而须能用典入化,不注亦能明白始得。如陈后山之“一身当三千”(《妾薄命》),用白乐天《长恨歌》“后宫佳丽三千人,三千宠爱在一身”二句,不读白诗则不懂陈诗,用典如此,真不通矣。而太白真有好的地方,如《经下邳圯桥怀张子房》:

惟见碧流水,曾无黄石公。

此二句,真好,讲不出来。吾人亦可以有此意,而绝写不出这样的诗。太白盖以张子房自居,而无神仙黄石公教授兵法。“惟见碧流水”句在现在,“曾无黄石公”一句则扬到千载之前,大合大开。开合在诗里最重要,诗最忌平铺直叙。(不仅诗,文亦忌平铺直叙。鲁迅先生白话文上下左右,龙跳虎卧,声东击西,指南打北;他人文则如虫之蠕动。叙事文除《史记》外推《水浒传》,他小说叙事亦如虫之蠕动。)再者,曰“碧”、曰“黄”,水固“碧”矣,黄石公何曾“黄”?且根本无黄石公,而太白说出来、写出来便好。若曰“惟有一水在,不见古仙人”,此等诗一日要一百首也得,太普通。而太白曰“碧”、曰“流”,便令人如见。

《经下邳圯桥怀张子房》之末两句:

叹息此人去,萧条徐泗空。

亦高。意思虽平常,而太白表现得真好。死并不吓人,奈何以死感之?“报韩虽不成,天地皆振动”一句即如此。感人必有过于“死”者。末两句字字有生命、有弹性,比老杜“天地为之久低昂”还飘洒。

三、诗之散文化

太白《远别离》乃仿古乐府《古别离》之作。《远别离》所写乃娥皇、女英:

远别离,古有皇、英之二女,乃在洞庭之南,潇湘之浦。海水直下万里深,谁人不言此离苦。日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨,我纵言之将何补。皇穹窃恐不照余之忠诚,雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹,君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎。或云尧幽囚、舜野死,九疑联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是。帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还。恸哭兮远望,见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。

太白七言古,用古乐府题目,实则徒有其名而无其实。故其诗虽分七古、乐府两种,实则皆七言古风。后之诗人虽亦用长短句写古风,而皆不及太白,即技术不熟。李之长短句长乎其所不得不长,短乎其所不得不短,比七言、五言还难,若可增减则不佳矣;而其转韵,亦行乎所不得不行,止乎所不得不止。

太白诗一念便好,深远。远——无限;深——无底。《远别离》不但事实上为“远别离”,在精神上亦写出“远别离”来。纯文学上描写应如此,但有实用性、无艺术性不成其为文学。一切艺术皆从实用来,如古瓷碗,其美在于其本身,后则加美于其身上,实用性渐少,艺术性渐多。

诗是一种美文,最低要交代清楚。太白此首开端交代得清楚:

远别离,古有皇、英之二女,乃在洞庭之南,潇湘之浦。

然文学需能使人了解后尚能欣赏之,即在清楚之外更须有美。太白在写事实清楚之外,更以上下左右情景为之陪衬:

海水直下万里深……日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮啸雨……雷凭凭兮欲吼怒。

此乃文学上的加重描写。

天地间一切现象没有不美的,惟在人善写与不善写耳。如活虎不可欣赏,而画为画便可欣赏。静安先生分境界为优美、壮美,壮美甚复杂,丑亦在其内。中国人有欣赏石头者,此种兴趣,恐西洋人不了解。(如西洋人剪庭树,不能欣赏大自然。)人谓石之美有三要:皱、瘦、透,然合此三点岂非丑、怪?凡人庭院中或书桌上所供之石,必为丑、怪,不丑、不怪,不成其美。诗人根本即怪(在世眼上看,不可通)。

太白此诗亦并不太好,将散文情调诗化。“说取行不得底,行取说不得底。”(洞山禅师语)“取”,乃助词,无意义。“说不得底”,乃最微妙、高妙境界,虽不能说而能行。会心,有得于心。由所见景物生出一个东西,说不得而是有。如父母之爱说不出而行得了。莫泊桑的老师佛罗贝尔曾告诉他说,若想做一文学家就不允许你过和常人一样的生活。

太白之咏娥皇、女英,暗指明皇、贵妃。马嵬之变,作成长恨,不得不责明皇国政之付托非人。[1]《远别离》之意在“君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎”二句,凡做领袖者首重知人,然后能得人、能用人。明皇以内政付国忠,军事付安禄山,即不知人。“尧舜当之亦禅禹”句中“之”字,当为下二句代名词,通常用代名词必有前词,此则置前词于后,“尧舜”二字,“尧”为宾,“舜”为主。

“帝子泣兮绿云间”,“绿云”,犹言碧云也。如江淹之“日暮碧云合,佳人殊未来”(《休上人怨别》)。又,称女人发亦曰“绿云”,犹言“青丝”,黑也。或以为“绿云”指竹林。

注释

[1]叶嘉莹此处有按语:“此诗实作于马嵬之变以前,但亦有以为暗指马嵬事件者。”

四、诗之美

“诗言志”(《尚书·尧典》)。言志者,表情达意也。详细分起来,“志”与“意”不同;合言之,则“志”与“意”亦可同。诗无无意者,然不可有意用意。宋人诗好用意、重新(新者,前人所未发者也)。吾人作诗必求跳出古人范围,然若必认为有意跳出古人范围方为好诗,则用力易“左”。诗以美为先,意乃次要。屈子“吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远兮,吾将上下而求索”(《离骚》),意固然有,而说得美。说得美,虽无意亦为好诗。如孟浩然“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。然有时读一首写悲哀的诗,读后并不令读者悲哀,岂非失败?盖凡有所作,必希望有读者看;真有话要写,写完总愿意人读,且愿意引起人同感,如此才有价值。然如李白之《乌夜啼》,读后并不使人悲哀,岂其技术不高,抑情感不真?此皆非主因,主因乃其写得太美。

黄云城边乌欲栖,归飞哑哑枝上啼。

机中织锦秦川女,碧纱如烟隔窗语。

停梭怅然忆远人,独宿孤房泪如雨。

诗原为美文,然若字句太美,则往往字句之美遮蔽了内中诗人之志,故古语曰:“信言不美,美言不信。”(《老子》八十一章)此话有一部分可靠。然如依此说,则写好诗的有几个是全可信的?一个大诗人说的话并不见得全可靠,只看它好不好而已。如俄国小说家契柯夫(Chekhov),旧俄时代以短篇小说著名,人称之为“俄国莫泊桑”,实则契柯夫比莫泊桑还伟大,其所写小说皆是诗,对社会各样人事了解皆非常清楚。莫泊桑则抱了一颗诗心,暴露人世黑暗残酷,令人读了觉得莫泊桑其人亦冷酷。而契柯夫是抱了一颗温柔敦厚的心,虽骂人亦是诗。

有时诗写悲哀,读后忘掉其悲哀,仅欣赏其美。太白《乌夜啼》即如此。首句“黄云城边乌欲栖”所写景物凄凉,而字句间名词、动词真调和;次句“归飞哑哑枝上啼”,如见其飞,如闻其啼。此二句谓为比亦可,谓之兴亦可。“比”者,谓乌尚栖何人不归?“兴”者,则谓此时闻乌啼而已。“碧纱如烟隔窗语”句真好。诗固然要与理智发生关系,而说好是与幻想发生关系,“碧纱如烟隔窗语”句即由幻想得来。“黄云”、“归飞”、“碧纱”此三句是诗,另“机中”、“停梭”、“独宿”三句乃写实。因欣赏“黄云”等三句之美,遂忘其独宿空房之悲。“泪如雨”何尝不悲?惟令人忘之耳。

诗之美与音节、字句皆有关。诗之色彩要鲜明,音调要响亮。太白《乌夜啼》之“黄云”二字,若易为“暮云”,意思相同而不好,即因不鲜明,不响亮。清赵执信(秋谷)有《声调谱》、《秋谷谈龙录》,指示古风之平仄,比较而归纳之。然此书实不可据。近体诗有平仄,古诗无平仄,而亦有音节之美。如太白“黄云城边乌欲栖,归飞哑哑枝上啼”二句,平平平平平仄平,平平平平平仄平,非律诗之格律,却有音节之美。格律乃有法之法,追求诗之美乃无法之法。

金刚经》有言:“说法者无法可说,是名说法。”其实所谓诗法便非诗法。太白此二句,就不可讲。

诗经·王风》有《君子于役》:

君子于役,

 不知其期。

   曷至哉。

鸡栖于埘,

 日之夕矣,

   羊牛下来。

君子于役,

 如之何勿思。

余写旧诗不主分行分段,而此首如此写好。

太白一首《乌夜啼》先不点题,此则开端便言“君子于役”,点出题来,此首如此写好。“曷至哉”三字,味真厚。傍晚时思之最甚,平常日暮则归,故日暮不归则思人之情愈厚。若吾人写必先说“日之夕矣”,再接“曷至哉”,而此诗将“日之夕矣”加于“鸡栖于埘”、“羊牛下来”之间,好。心中但思君子,忽见“鸡栖于埘”,因知“日之夕矣”,再远望见“羊牛下来”。且“羊牛”二字比“牛羊”好,“羊”字在中间音似一起,太提,不好。绝对是“羊牛下来”。或曰:羊行快故在牛前。如此解,便死了。“如之何勿思”亦好。比太白之《乌夜啼》“怅然”、“泪如雨”高得多,味厚。

诗中用字,须令人如闻如见。著作者不能使人见,是著作者之责;作者写时能见,而读者不能见,是读者对不起作者。太白《乌夜啼》之“黄云城边”如见,“归飞哑哑”亦如见,亦如闻;《诗》之《君子于役》“羊牛下来”读其音如见形,若曰“牛羊下来”,则读其音如见形,下不来矣。

用古乐府虽古,而古不见得就是好。李太白《乌栖曲》:

姑苏台上乌栖时,吴王宫里醉西施。

吴歌楚舞欢未毕,青山欲衔半边日。

银箭金壶漏水多,起看秋月坠江波。

东方渐高奈乐何。

作短诗应有经济手段。诗短而有馀味。此诗一起“姑苏台上乌栖时,吴王宫里醉西施”,连以前情事皆包括进来。“银箭金壶”,“壶”,中国古时计时器,“铜壶滴漏”(西洋古时用沙)。“箭”,浮箭,指时者。“东方渐高奈乐何”句,不通。用古乐府“东方须臾高知之”(《有所思》),古乐府此句亦不好解。诗固不讲逻辑文法,但有时须注意之。“东方渐高”即不如“东方渐白”之合于逻辑文法。

五、诗之议论

李白有《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一首,诗之开端:

弃我去者昨日之日不可留,

乱我心者今日之日多烦忧。

人读宋诗者多病其议论太多,于苏、辛词亦然,而不知唐人已开此风。太白此诗开端即用议论,较“三百篇”、“十九首”相差已甚大矣。文学中之有议论、用理智,乃后来事。诗之起,原只靠感情、感觉。后人诗词之有议论乃势所必至,理有固然。如老杜之《北征》,前幅写路景,真是诗;中幅写到家,亦尚好;至后幅之写朝政,已为议论。人但知攻击宋人,而不知唐之李、杜已然。曹、陶已较“十九首”有议论,“十九首”亦较“诗”、“骚”有议论。因人是有理智、有思想的,自然不免流露出来。

太白之“弃我去者昨日之日不可留,乱我心者今日之日多烦忧”二句好,但似散文。至:

长风万里送秋雁,对此可以酣高楼。

二句则高唱入云。诗中不能避免唱高调,惟须唱得好。渊明亦不免唱高调,如:

不赖固穷节,百世当谁传。(《饮酒二十首》其二)

调真高,“固穷”实非容易之事。至其《乞食》之“衔戢知何谢,冥报以相贻”,真可怜。“不赖固穷节,百世当谁传”,二句亦议论,同一意思让后人写必糟,陶是充满、鼓动,有真气、真力,故其表现之作风(精神)不断。而“冥报以相贻”句真可怜,一顿饭何至如此?可见其“固穷”亦唱高调。曹孟德亦唱高调,如其《步出夏门行》之:

老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已。(《龟虽寿》)

日月之行,若出其中。星汉灿烂,若出其里。(《观沧海》)

皆唱高调,而唱高调须中气足,须唱得好。“说取行不得底,行取说不得底”(洞山禅师语),说容易,做不容易。

别人唱高调乃理智的,至太白则有时理智甚少。“宣州谢朓楼”首二句是理智,“长空”二句非理智而是诗,是诗人感觉。夏伏之后忽见秋高气爽之天气,心地特别开朗,一闻雁阵,对此真可以酣高楼矣。“可以”二字用得有劲,“雁”亦美。

太白诗与小谢有渊源,太白此诗内看出佩服小谢。人喜欢什么即易受其影响。李白称小谢为“谢公”,诗云“临风怀谢公”(《秋登宣城谢朓北楼》);又称小谢为“谢将军”,如“空忆谢将军[1]”(《夜泊牛渚怀古》)。小谢集名《宣城集》,其中有句:

大江流日夜,客心悲未央。

(《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》)

所用之字颇似太白,响。响在一、三、五字,此乃唐法,六朝或已有。律诗尤如此。如老杜“乱云低薄暮,急雪舞回风”(《对雪》),李白“惟见碧流水,曾无黄石公”数句,皆受小谢影响。

李白此《宣州谢朓楼饯别校书叔云》比《将进酒》好,以其对谢宣城有爱好。

注释

[1]此诗中“谢将军”指谢尚,非谢朓。

六、豪气与豪华

《将进酒》与《远别离》最可代表太白作风。

太白诗第一有豪气,出于鲍照且驾而上之。但豪气不可靠,颇近于佛家所谓“无明”(即俗所谓“愚”)。一有豪气则易成为感情用事,感情虽非理智,而真正感情亦非豪气。因真正感情是充实的、沉着的,豪气则颇不充实、不沉着,易流于空虚、浮飘。如其:

功名富贵若长在,汉水亦应西北流。(《江上吟》)

汉水原向东南流,不向西北流,故功名富贵不能长在。太白此二句,豪气,不实在,惟手腕儿玩得好而已,乃“花活”,并不好,既成“无明”,且令读者皆闹成“无明”。

“聪明”一词,耳听为聪,目见为明。而吾人普通将智慧亦叫聪明(wise,wisdom),心之感觉锐敏如耳之闻、目之见。然余以为尚有第二种解释,即吾人之聪明许多是从耳闻目见得来。耳闻目见,眼睛比耳朵更重要,而在造型艺术家眼尤重要,音乐家则重在耳。但大音乐家贝多芬(Beethoven)(与歌德[Goethe]同时),作《月光交响曲》,晚年耳聋,所作最好的乐谱自己都听不见,谱成后他人演奏,请他坐在台上,他见人鼓掌,始知乐曲成功,可见眼之重要。人若无目比无耳更苦,盲诗人虽可成为诗人,但总是可怜。俗语亦曰“耳闻不如目见”,即耳闻时仍须目见。

佛经说“如亲眼见”佛,又说“必须亲见始得”,极重“见”字。佛在千百年前所说“亲见”、必须“亲眼见”佛,如何能“见”?如舜之崇拜尧,卧则见尧于墙,食则见尧于羹。此“见”比对面之见更真实、更切实。想之极,不见之见,是为“真见”,是“心眼之见”,肉眼之见不真切。常言念佛,念佛非口念,须心在佛,念之诚,故见之真。若念之不诚,岂但学道不成,学什么都不成。儒家说“念兹在兹”(《尚书·大禹谟》),何必念故在?不可以“念兹”为因,“在兹”为果,若以为“念”方可“在”则非矣。“念兹在兹”应标点为“念兹,在兹”,念必在兹,不念亦在兹。舜若非念尧之诚,何能见之羹、墙?

对诗必须心眼见,此“见”即儒家所谓“念”。听谭叫天唱《碰碑》,他一唱我们一听即如见塞外风沙,此乃用“心眼”见。读老杜之“急雪舞回风”(《对雪》)亦须见,如真懂此五字,虽夏日读之亦觉见飞雪。酒令中有险语:“八十老翁攀枯枝,井上辘轳卧婴儿,盲人骑瞎马,夜半临深池。”不只是说、读,须见,见老翁攀枯枝、婴儿卧辘轳、盲人瞎马、夜半临池。太白“黄云城边”二句,须真看见,真听见。必须如此,始能了解诗;人生如此,始能抓住人生真谛。懂诗须如此,写诗亦须如此。

学文学者对文学亦应有真切感觉、认识、了解,不可人云亦云。对用字亦应负责任。如谓某人“无恶不作”,其言外意亦可解为某人善亦可为,不如说“无作不恶”,如此则某人绝不能为善矣。“念兹在兹”一语亦如“无恶不作”,易产生言外意。若余讲则是“无作不恶”,语意更为清楚明白。

诗中有时用譬喻。譬喻乃修辞格之一种,譬喻最富艺术性。(商务出版有《修辞格》一书。)如,歇后语“小葱拌豆腐——一清二白”,若但言“一清二白”,使人知而未见;曰“小葱拌豆腐——一清二白”,则令人如见,说时如令人亲见其清楚。细节描写可使人如见——用心眼见,用诗眼见。

譬喻即为使人如见,加强读者感觉。诗更须如此。如太白《将进酒》首云:

君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。

一说即令人如见。诗好用比兴(譬喻),即为的令人如见。“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”,皆是助人见。

左思太冲、宋鲍照明远、唐李白太白,说话皆不思索冲口而出,皆有豪气。有豪气,始能进取。孔子谓:“狂者进取,狷者有所不为也。”(《论语·子路》)豪气如烟酒,能刺激人神经,而不可持久。豪气虽好,诗人之豪气则好大言,其实则成为自欺,故诗人少成就。有豪气能挺身吃苦固然好,凡古圣先贤、哲人、诗人之言,皆谓人为受苦而生。佛说吃苦忍辱,必如此始为伟大之人。而诗人多为不让蚊子踢一脚的,即因其虽有豪气而神经过敏,神经过敏成为歇斯底里(hysteria)。老杜《醉时歌》曰:

但觉高歌有鬼神,焉知饿死填沟壑。

此等处老杜比李白老实。太白过于夸大——“千金散去还复来”——人可以有自信而不能有把握。然若“朝如青丝暮成雪”,虽夸大犹可说也,至“会须一饮三百杯”则未免过矣。

太白诗有时不免俚俗。唐代李、杜二人,李有时流于俗,杜有时流于粗(疏)。凡世上事得之易者,便易流于俗(故今世之诗人比俗人还俗)。太白盖顺笔写去,故有时便不免露出破绽:

岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停。与君歌一曲,请君为我倾耳听。(《将进酒》)

皆俗。

所谓俗,即内容空虚。只要内容不空虚,不管内容是什么都好。如《石头记》,事情平常而写得好,其中有一种味。《水浒传》之杀人放火,比《红楼梦》之吃喝玩乐更不足法,不可为训,而《水浒传》有时比《红楼梦》还好。若《红楼梦》算能品,则《水浒传》可曰神品。《红楼梦》有时太细,乃有中之有,应有尽有;《水浒传》用笔简,乃无中之有,馀味不尽。《史记》《汉书》之区别亦在此。《汉书》写得兢兢业业,而《史记》不然,《史记》之高处亦在此,看看没有,而其中有。鲁迅先生译厨川白村的《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》,谈人生、谈文学,厨川白村乃为人民而艺术的文学家,他也认为内容应有力量方可成好的作品。他批评日本人民族性之弱点甚对,谓美国人虽强盛而文明不高,俗,拜金主义;然而其中有力,美国人有力量将世界全美国化(America,美国;American美国的;to Americanize美国化)。

文学比镜子还高,能显影且能留影。文学是照人生的镜子,而比照相活。文学作品不可浮漂,浮漂即由于空洞。太白诗字面上虽有劲而不可靠,乃夸大,无内在力。《将进酒》结尾四句:

五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁。

初学者易喜此等句,实乃欺人自欺。原为保持自己尊严,久之乃成自欺,乃自己麻醉自己,追求心安。

太白诗豪华而缺乏应有之朴素。豪华、朴素,二者可以并存而不悖(妨),但朴素之诗又往往易失去诗之美。

七、秀雅与雄伟

有书论西洋之文学艺术有两种美:一为秀雅(grace),一为雄伟(sublime)。实则所说秀雅即阴柔,所说雄伟即阳刚。前者为女性的,后者为男性的,亦即王静安先生所说优美与壮美。前者纯为美,后者则为力。但人有时于雄伟中亦有秀雅,壮美中亦有优美。直若一味颟顸,绝不能成诗。如老杜之:

国破山河在,城春草木深。(《春望》)

即在雄伟中有秀雅,壮美中有优美。

今录李白诗两首,可证明秀雅与雄伟这两种美:

小小生金屋,盈盈在紫微。

山花插宝髻,石竹绣罗衣。

每出深宫里,常随步辇归。

只愁歌舞散,化作彩云飞。(《宫中行乐词八首》其一)

骏马似风飙,鸣鞭出渭桥。

弯弓辞汉月,插羽破天骄。

阵解星芒尽,营空海雾消。

功成画麟阁,独有霍嫖姚。(《塞下曲六首》其三)

前一首乃太白奉诏而作,写一年少宫女。“小小生金屋,盈盈在紫微”,中国字给人一个概念,而且是单纯的;外国西洋字给人概念是复杂的,但又是一而非二。如“宫”与“building”,中国字单纯,故短促;外国字复杂,故悠扬。中国古代为补救此种缺陷,故有叠字,如《诗经》中之“依依”、“霏霏”,此诗中之“小小”、“盈盈”。第三句“山花插宝髻”之“山花”二字真好,是秀雅。而何以说“山花”,不说“宫花”?太富贵不好,太酸也不好,愈是富贵之家名门小姐,愈穿得朴素,愈显得华贵。固然名门贵族受过好的教养的人,也有喜欢红、绿的,红、绿也好,只嫌太浓了。“生金屋”、“在紫微”,而“插山花”,好,只因“山花”多是纤细的,女性之美便在纤细,可见其品性,更显出其高贵、俊雅。“宝髻”则富贵,乃矛盾的调和。“石竹绣罗衣”,何以不绣牡丹?亦取其秀雅纤细。还不说这是唐朝风气,即使宫中绣牡丹,太白也绝不会写“牡丹绣罗衣”。唐人爱牡丹,何以女人不绣牡丹?不绣牡丹而绣石竹,盖由于女人纤细感觉,以为牡丹不免粗俗。此使人联想到老杜之“野花留宝靥,蔓草见罗裙”(《琴台》),真没办法,笨人便是笨。杨小楼演戏便是秀雅、雄伟兼而有之,老杜不秀,有点像尚和玉,翻筋斗简直要转不过身来。凌霄汉写文章说杨小楼,谓“轻”、“盈”二字兼而有之。有人轻而不盈,有人盈而不轻,马连良便是轻而不盈,小楼便是秀雅、雄伟兼而有之,尚和玉唱戏其实翻筋斗也翻过来了,但总觉得慢。老杜便如此。老杜《琴台》二句写卓文君,逝去之女性,用“留”,用“见”,用多么大力气;太白用“插”,用“绣”,便自然。然事有一利便有一弊,太白自然,有时不免油滑;老杜有力,有时失之拙笨。各有长短,短处便由长处来,太白“每出深宫里,常随步辇归”便太滑。“只愁歌舞散,化作彩云飞”,真美,真好。或曰乃用巫山神女典,余以为不必,盖其歌舞之美只“彩云”可拟比,人间无物可比,而一点其他意义没有,只是美。老杜《得弟消息二首》,一字一泪,一笔一血,真固然真,美还是太白美。

太白写此诗也没什么深的思想感情,奉诏而作,是用适当字句将其美的感觉表示出来,无思想感情可云,只是美的追求。此即唯美派,只写美的感觉。但美女写成唯美作品尚易,太白《塞下曲六首》亦用唯美写法。还不用说“五月天山雪,无花只有寒。笛中闻折柳,春色未曾看”数句,且看前所举之《塞下曲六首》其三,在沙场、战场上还写出美的作品,此太白之所以为太白。杜之“挽弓当挽强,用箭当用长。射人先射马,擒贼先擒王”(《前出塞九首》其六),怎么那么狠?太白“骏马似风飙,鸣鞭出渭桥”,多么自然;“弯弓辞汉月”,真美;(以弓开如满月之象征)“插羽破天骄”,真自在。(匈奴自谓天之骄子,亦犹德国自谓为上帝之选民。)“阵解星芒尽,营空海雾消”十字,合起来便是天地清朗。末二句“功成画麟阁,独有霍嫖姚”,没什么。(嫖姚,霍去病。)

“宫中”一首可算是完全优美,“塞下”一首雄伟中有秀雅,秀雅中有雄伟,此方为文学中完全境界。

八、“小家子”与“大家子”

作品的机械的格律与作品的生气、内容并不冲突,且可增助诗之生气、内容,亦犹健全的身体与健全的精神。前曾谈及诗之格律,今言其生气、内容。

盛唐崔颢有《黄鹤楼》诗:

昔人已乘黄鹤去,此地空馀黄鹤楼。

黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲

日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。

早于崔颢的沈佺期有《龙池篇》:

龙池跃龙龙已飞,龙德先天天不违。

池开天汉分黄道,龙向天门入紫微。

邸第楼台多气色,君王凫雁有光辉。

为报寰中百川水,来朝此地莫东归。

金圣叹评《龙池篇》曰:

看他一解四句中,凡下五“龙”字,奇绝矣;分外又下四“天”字,岂不更奇绝耶?后来只说李白《凤凰台》乃出崔颢《黄鹤楼》,我乌知《黄鹤楼》之不先出此耶?

(《选批唐才子诗》)

(诗中之“解”犹文中之节、之段,金圣叹说唐诗律诗多分二解,人说其腰斩唐诗。)

文章有文章美,有文章力。若说文章美为王道、仁政,你觉得它好,成;不觉得它好,也成。文章力则不然,力乃霸道,我不要好则已,我要叫你喊好,你非喊不可。某老外号“谢一口”,只卖一口,你听了,非喊好不可。诗中续字之法,不仅有文章美且有文章力。

李白《登金陵凤凰台》:

凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外,二水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。

金圣叹评曰:

前解:人传此是拟《黄鹤楼》诗,设使果然,便是出手早低一格。盖崔第一句是“去”,第二句是“空”,去如阿閦佛国,空如妙喜无措也。今先生岂欲避其形迹,乃将“去”、“空”缩入一句。既是两句缩入一句,势必句上别添闲句,因而起云“凤凰台上凤凰游”,此于诗家赋、比、兴三者,竟属何体哉?……“江自流”,亦只换“云悠悠”一笔也。妙则妙于“吴宫”、“晋代”二句,立地一哭一笑。何谓立地一哭一笑?言我欲寻觅吴宫,乃惟有花草埋径,此岂不被失声一哭?然吾闻伐吴,晋也,因而寻觅晋代,则亦既衣冠成丘,此岂不欲破涕一笑?此二句,只是承上“凤去台空”,极写人世沧桑。然而先生妙眼妙手,于写吴后偏又写晋,此是其胸中实实看破得失成败,是非赞骂,一总只如电拂。我恶乎知甲子兴之必贤于甲子亡,我恶乎知收瓜豆人之必便宜于种瓜豆人哉?

后解:前解写凤凰台,此解写台上人也。

(《选批唐才子诗》)

金氏讲“吴宫”、“晋代”两句好,失败的固花草埋径,成功的也衣冠成丘。金氏讲此二句有哲学味。金圣叹真聪明,可惜是传统精神——泄气。外国人打气,中国人泄气。金圣叹是天才,能打破传统精神;然又恨其传统精神太深,恨其不生于现代。金圣叹非能造时势之英雄,而又恨其不能生于现代,成为时势所造之英雄。

据云李白登黄鹤楼欲赋诗,因见崔颢之《黄鹤楼》,遂罢,曰:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。”(辛文房唐才子传》卷一)此为一点美德。中国人要面子,可是顶不要脸,古人则反之。现代人真不要脸,可是要别人留面子。李白“凤凰台”诗未必有意学崔,然亦未必不学。金氏所言“人传此是拟《黄鹤楼》诗,设使果然”,金氏“设使”二字,下得好。人不可死心眼儿,掉在地上连滚都不会。

人要以文学安身立命,连精神、性命都拼在上面时,不但心中不可有师之说,且不可有古人,心中不存一个人才成。学时要博学,作时要一脚踢开。若不然,便如金氏所云“出手早低一格”。余叔岩戏好而不成,学老谭学得真好,不够九成九,也够八成五。但如此,似老谭则似矣,却没有余叔岩了。老师喜欢学生从师学而不似师,此方为光大师门之人。故创作时心中不可有一人,用功时虽贩夫走卒之言皆有可取,而创作时脑中不可有一人。读书不要受古人欺,不要受先生影响,要自己睁开一双眼睛来,拿出自己感觉来。看书眼快也好,上去便能抓住;但若慌,抓不住,忽略过去,便多少年也荒过去。一个读书人一点“书气”都没有,不好;念几本书处处显出我读过书来,也讨厌。

崔颢“昔人已乘黄鹤去,此地空馀黄鹤楼”,李白将“去”、“空”混入一句——“凤去台空江自流”,固经济矣,无奈小气了。不该花的不花,但该花的不可不花。太白此句较之《黄鹤楼》二句,太白是“小家子”,崔颢是“大家子”。且崔颢“昔人已乘黄鹤去”、“黄鹤一去不复返”,“黄鹤”所代表的多了,代表高远……;而李白“凤去台空江自流”,试问有何意思?

九、写实与说理

李白《鹦鹉洲》:

鹦鹉来过吴江水,江上洲传鹦鹉名。

鹦鹉西飞陇山去,芳洲之树何青青。

烟开兰叶香风暖,岸夹桃花锦浪生。

迁客此时徒极目,长洲孤月向谁明。

“迁客”,离京城在外者。唐都长安,京城长安,乃名利所在,人喜居于此。此诗七、八句伤感。

金圣叹评曰:

此必又拟“黄鹤”,然“去”字乃直落到第三句,所谓一蟹不如一蟹矣。赖是“芳洲”之七字,忽然大振……只得七个字,一何使人心杳目迷,更不审其起尽也。(《选批唐才子诗》)

李白之“芳洲之树何青青”句,好;金氏之评,亦好。前举李白“凤凰台”诗“三山半落青山外”句亦好,你说没有,又的确是有;说有,又很辽远。

诗中有两件事非小心不可。

第一为写实。

既曰写实,所写必有实在闻见;既写之便当写成,使读者读之如实闻实见,才可算成功。如白乐天,不能算大诗人,而他写《琵琶行》《霓裳羽衣歌》,真写得好,有此本领才可写实。但写到这地步也还不成。老杜诗有的写得很逼真,但会有什么意思?如“圆荷浮小叶,细麦落轻花”(《为农》)(前句当说“小荷浮圆叶”)。老杜之诗有的没讲儿,他就堆上这些字来,让你自己生成一个感觉。诗原是使人感觉出个东西来。它本身成个东西,而使读者读后又能另生出个东西来。可是读者别长舌苔,长了舌苔尝不出味儿来,作者不负责任。“圆荷浮小叶”,不管它文法,自己成个东西。老杜将“圆荷”、“细麦”的神气写不出来,不行;只能将它写出来自成一东西,但读者另外生不出东西来,还不成。听讲亦然,听后最好将先生所讲忘了,自己另生出一些东西来。故写实不是那些东西,不成;仅是了,也还不成。new-realism,新写实主义。旧写实主义便是写什么像什么,如都德、佛罗贝尔、莫泊桑。诗的写实应是新的写实派。所以只说山青水绿、月白风清不成,必须说了使人听了另生一种东西。而此必从旧写实做起,再转到新写实。

第二是说理。

有人以为文学中不可说理,不然。天下没有没理的东西,天下岂有无理的诗?不过说理真难。平常说理是想征服人,使人理屈词穷,这是最大的错误。因为别人不能心服,最不可使被教者有被征服的心理,故说理绝不可是征服人。以力服人,非心服也;即以理服人,也非心服也。如读《韩非子》,尽管理充足,不叫人爱。说理不该是征服,该是感化、感动;是说理,而理中要有情。一受感动,有时没理也干,舍命陪君子,交情够。没理有情尚能动人,况情理兼至,必是心悦诚服。

故写实,应是新写实;说理,不可征服,是感动。而李白此诗“鹦鹉来过吴江水”、“鹦鹉西飞陇山去”,算什么?用得上金圣叹评《登金陵凤凰台》诗所说“此于诗家赋、比、兴三者,竟属何体哉”!人有家住太行者,有诗曰:“人见太行悲,我见太行喜。不是喜太行,家在太行里。”而一人家住窟窿山,亦仿之而诗云:“人见窟窿悲,我见窟窿喜。不是喜窟窿,家在窟窿里。”太白“鹦鹉”之拟“黄鹤”,亦如此。金氏以为太白此诗病在“去”字“落到第三句”,还不然,只是因它里面没东西。而“芳洲之树何青青”句,真好;金圣叹之批“只得七个字,一何使人心杳目迷,更不审其起尽也”数句,也真好,对得起太白。“芳洲之树何青青”句,没理而好,是写实,而同时使人心泉活泼泼的,便是好。为什么?这是诗,因为他将人生趣味提出来了,使人读了觉生之可爱,这便是好作品。

不好的作品坏人心术、堕人志气。坏人心术,以意义言;堕人志气,以气象言。文学虽不若道德,而文学之意义极与道德相近。惟文学中谈道德不是教训,是感动。文学应不堕人志气,使人读后非伤感、非愤慨、非激昂,伤感最没用。如《红楼梦》便是坏人心术,最糟是“黛玉葬花”一节,最堕人志气,真酸。见花落而哭,于花何补?于人何益?几时中国雅人没有黛玉葬花的习气,便有几分希望了。吸大烟者明知久烧是不好,而不抽不行;诗中伤感便如嗜好中的大烟,最害人而最不容易去掉。人大概如果不伤感便愤慨了,这也不好,这是“客气”。客气,不是真气。要做事,便当努力做事,愤慨是无用的。有理说理,有力办事,何必伤感?何必愤慨?一个文学家不是没感情,而不是伤感,不是愤慨,但这样作品真少。伤感、愤慨、激昂,人一如此,等于自杀;而若不如此,便消极了,也要不得;消极要不得,不消沉可也不要生气。有人说生气是你对你自己的一种惩罚。非伤感、非愤慨、非激昂,要泛出一种力来。“芳洲之树何青青”、“池塘生春草”(谢灵运《登池上楼》),自自然然一种生意,有力而非勉强。勉强是不能持久的,普通有力多是勉强,非真力。

好的诗句除平仄谐调外,每字皆有其音色。“芳洲之树何青青”句,是否好在“芳”、“青青”三字?三个阳声字,显得颜色特别鲜明。好的诗句除格律上的平仄及音色外,又有文法上的关系。诗句不能似散文,而大诗人的好句子多是散文句法,古今中外皆然,如“芳洲之树何青青”、“白云千载空悠悠”。普通写人都不太具人味,或近于兽。Man is not his man,我们喜欢的多是此种人。诗,太诗味了便不好,Poem is not poetic。读晚唐诗便有此感,姑不论其意境,至少在文法上已是太诗味了。如义山“五更疏欲断,一树碧无情”(《蝉》),好是真好,可是太诗味了。“白云千载空悠悠”、“芳洲之树何青青”,似散文而是诗,是健全的诗。

十、俊逸鲍参军

汉魏五言,曹公、陶公两人了不起。唐人五言虽新鲜而不及汉魏好,盖好坏不在新旧。宋人诗比唐人新鲜,不见得比唐人好。至七言诗则不论古体、近体,唐人皆有独到处,盖汉魏时七言尚未成立,且七言字数自少而多,亦易见佳。

即以太白七言而论,老杜赠之以诗曰:

清新庾开府,俊逸鲍参军。(《春日怀李白》)

太白有英气,超逸绝伦,即“俊逸”。鲍照集中七言古甚多,其中有的作风颇似李白,而鲍在前,李在后,故谓太白出自鲍参军。二人若真谓师、弟,则太白可谓青出于蓝:其一,字句之运用,鲍不如李之成熟。李正如韩愈所谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》),鲍有时生疏。其二,鲍的内容不如李充实,鲍仅有情感,而仅有一点情感不宜写长篇。

中国诗体最复杂,上至“三百篇”下至词曲,各体有各体长处。如太白七言古必是七言古,非七言古不可表现,至于鲍照之七言古则似以五言亦可表现。故李虽云出自明远,而实高于明远。在某一点上,后人不及古人;而在某一点上,后人也可超过古人。