《人物与批评》一文载《人间世》(一九三三年出版),作者列顿·斯特雷奇(Lytton Strachey),散文家。其中有一段对于中国诗的批评,可供参考。

西洋人不甚了解东方,总以之为神秘,尤其是中国思想及中国语言文字。S氏虽不曾说中国诗与希腊诗占有同等地位,但确曾以之与希腊诗比较,亦可见其对中国诗之重视。实则S氏所见,亦不过仅为一西洋人翟理斯(Giles)所翻译之一部分,而其见解甚好。

S氏先说希腊的抒情诗都是些警句。此所谓警句,非好句之意,乃是说出后读者须想想,不可滑口读过,其中有作者的智慧、哲学,虽亦有感情、感觉,而其写出皆曾经理智之洗礼。鲁迅先生有一时期颇喜翻译匈牙利爱国诗人裴多菲(Petofi Sandor)的诗,其中有句曰:

希望是什么?是娼妓:

她对谁都蛊惑,将一切都献给;

待你牺牲了极多的宝贝——

你的青春——她就弃掉你。(《野草》引裴多菲《希望》)

人在青年时多有美的希望,而在老年时所得总是幻灭,如此之诗句是警句。希腊诗中多此种句,如曰“你生存时且去思量那死”,读之如一瓢凉水。希望是黑夜中一点光明,若无此光明,人将失去前行的勇气。裴多菲的诗真是“凉天”,而英人雪莱的诗“冬天来了,春天还会远吗”(《西风颂》)是给人以希望。一个消极,一个积极;一个诅咒希望,一个赞美希望,但皆为警句的写法。——今吾言此,尚非本题。

S氏对中国诗的评述,说中国诗是与警句相反的,中国诗在于引起印象。

这话是对的。如杜甫“干戈满地客愁破,云日如火炎天凉”(《夔州歌十首》其九),似警句而非警句,只是给人一种印象。老杜诗尚非中国传统诗,最好举义山之咏蝉:

五更疏欲断,一树碧无情。(《蝉》)

蝉在日间叫,夜间叫,尤其月明时,而至五更则为露所湿,声不响矣。“五更”句是蝉;“一树”句似不是蝉,而又是蝉,且是“禅”。表面看似上句切,下句不切,实则懂诗的人觉得下句好。“—树碧无情”,无蝉实有蝉。尤其“碧”,必是无情的碧,才是蝉的热烈的叫声。又如义山之:

荷叶生时春恨生,荷叶枯时秋恨成。(《暮秋独游曲江》)

并未言“恨”如何“生”,如何“成”,而吾人自可得一印象。生时尚有生气,枯时真是憔悴可怜。中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”(《山花子》),可为“秋恨成”之注解。今天我讲这些,不是让同学信我的话,而是信义山的诗、中主的词。再如“采菊东篱下,悠然见南山”(陶渊明《饮酒二十首》其五),无意义而能给人一种印象。若找不到印象,便是不懂中国诗。

然中国诗尚非仅此而已,又可进一步。故S氏又说:“此印象又非和盘托出,而只做一开端,引起读者情思。”

此说法真好。

平常说诗举渔洋“神韵”、沧浪“兴趣”、静安“境界”以及吾所说“禅”,都太抓不住。虽然对,可是太玄,太神秘。若能了解,不用说;若不了解,则说也不懂。所以S氏说得好,只需记住给印象,又非和盘托出,而只做一开端。如曰“春恨生”、“秋恨成”,不言如何生、如何成,只是开端,虽神秘而非谜语。后之诗人浅薄者浅薄,艰深(晦涩)者成谜语,都不是诗。

义山《锦瑟》之“蓝田日暖玉生烟”句,亦是印象。若义山之“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(《无题》)实在不好,实即“爱而不见”四字而已,此二句即和盘托出者。“参”义山诗,若参此二句,参到驴年、猫年也不“会”。“一树碧无情”,真好,是一触即来的。又如钱起“曲终人不见,江上数峰青”(《湘灵鼓瑟》)比白居易琵琶行》“大珠小珠落玉盘”如何?钱氏乃引起印象,更非和盘托出;《琵琶行》虽好,而似外国的。故译好《琵琶行》较译好“一树碧无情”、“江上数峰青”为易。

老杜有的诗,病在和盘托出,令人发生“够”的感觉,老杜是打破中国诗之传统者。

中国诗是简单而又神秘。如说“一”,而“一”后数目甚多,“一”字却甚简单。S氏只读少数中国诗,而有此批评,其感觉真是锐敏,非只理智之发达。

S氏之言,盖指中国诗并非给予人一种印象,而是引起人一种印象。

清人徐兰《出居庸关》云:“马后桃花马前雪,出关争得不回头。”今天是“杨柳依依”,明天是“雨雪霏霏”(《诗经·小雅·采薇》)。又如《诗经》之“桃之夭夭,灼灼其华”(《周南·桃夭》),皆引起人一种印象。“采菊东篱下,悠然见南山”是抒情,亦是引起人一种印象。不但抒情,写景亦然。如曹子建“明月照高楼”(《七哀》)、大谢“池塘生春草”(《登池上楼》),好即因皆能引起人一种印象。江文通《别赋》:“春草碧色,春水渌波,送君南浦,伤如之何?”后人写“别”多用之,可见其动人之深,影响之大。始言“草碧”、“水渌”,与“送”、“伤”有何关系?作者并未言,而人对此草、此水,送君南浦,一别定是悲伤。“春草”二句之下,准是“送君南浦,伤如之何”,因此二句引起人送别的悲伤,引起人一种意象,尚不仅是“想”,而是“感”,由感而生出的,是自然的,引起人一种送别的悲伤印象。

中国诗写景抒情皆走此路。

又,《人间世》之“补白”举杨万里诗:

古寺深门一径斜,绕身萦面总烟霞。

低低檐入低低树,小小盆盛小小花。

经藏中间看佛画,竹林外面是人家。

山僧笑道知侬渴,其实客来例瀹茶。(《题水月寺寒秀轩》)

“补白者”谓其非常活泼,盖指“低低”二句。“补白者”又称后二句尤好,实则和盘托出的,多么浅薄,能给我们什么印象?至如唐人写庙,曰“古木无人径,深山何处钟”(王维《过香积寺》),曰“竹径通幽处,禅房花木深”(常建《题破山寺后禅院》),给我们的但为印象。

参义山“身无彩凤”二句,越参越钝,结果“木”而已;若参诚斋“低低”二句,则不但不能成佛,简直入魔,比“木”还不如。杨此首诗绝不可参。学义山当参“一树碧无情”句。

书法有所谓“缩”字诀,曰“无垂不缩”。垂向外,缩向内,一为发表,一为含蓄。“永字八法”每笔是垂,而每笔又是缩。此法用于作诗,不好讲,一讲便为理智者矣。而作诗不得“缩”字诀者,多剑拔弩张,大嚼无馀味。登上北海白塔,西看西什库教堂,东看故宫,二者作风截然不同。西洋建筑或者好玩;中国建筑不好玩,而庄严、美,就是因为后者有“缩”的好处。

李、杜二人皆长于“垂”而短于“缩”。前言老杜的诗打破中国诗之传统,太白诗不但在唐人诗中是别调,在中国传统诗上亦不为正统。盛唐孟浩然、晚唐李义山,皆走的是“缩”的一条路,引起人一种印象,而非和盘托出。李、杜则发泄过甚。杨诚斋那首七律《题水月寺寒秀轩》则每句皆“垂”而不“缩”。

后人所作多是零碎破烂,零碎中或者有伟大之物,无奈皆太零碎。若问诗人所写出者乃一篇,何谓残缺不完整?冬郎(韩偓)“菊露凄罗幕,梨霜恻锦衾。此生终独宿,到死誓相寻”(《别绪》)是完整的;前举江淹《别赋》四句,虽是两半截,而实在是整个的;义山《锦瑟》一首也是完整的。诚斋《题水月寺寒秀轩》一首,诗中东西真多,而太零碎,一句中至少有两个名词。任何一名词皆可加形容词,而其最适合者只有一个。明白这一点,则知近代白话文所用过多之形容词是太浪费、太零碎,不是完成,而是破坏;而且写文学作品应少用名词。然则义山之“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”(《锦瑟》)岂非一句四个名词?此则吾人不能比,后人皆学不好。且义山“沧海”二句只说一珠一玉,而诚斋“绕身萦面总烟霞”句多乱,如请某人吃饭,说“来”即可,何必说“来”、“坐下”、“张嘴”、“吃饭”,等等。真是破坏。

至如老杜“荡胸生层云”(《望岳》),诚斋何能比?方才说老杜不能“缩”,乃比较言之,如此句何尝不“缩”?此句也是引起人一种印象。谓之写实可,谓之幻想亦可,若谓山中灏气一动,则胸中之云亦生,则为幻想矣。然“荡胸”何尝不“荡头”、“荡脚”?但不能说,一说便完了。诗即在引起人的印象而非给予,只是引起印象,故只说“荡胸”,《别赋》亦只说“春草”、“春水”便可。老杜一“荡”字、一“生”字,活泼泼地出来,诚斋“绕”、“萦”多死。正如说糖是甜的、盐是咸的,但又不纯是甜或咸。凡好的糖皆在甜之外另有别味,否则人不能满足。老杜“荡”、“生”二字在甜、咸之外,另能引起一种感觉。

诚斋“小小盆盛小小花”句更糟,若曰“栽”尚较好,因说“栽”,则花、盆合一;说“盛”,则花、盆分为两矣。诚斋之末二句只是仗着一点机智。机智可引人发笑,而绝非是诗。机智只有“垂”而无“缩”。

说得远了,就此带住。