一、神秘与玄妙

中国文学神秘性不发达。

中国文学发源于黄河流域,水深土厚,有一分工作得一分收获。神秘偏于热带,如印度、希腊。西洋大作家的作品皆有神秘性在内,而带神秘色彩之作品并不一定为鬼神灵异妖怪。如中国《封神榜》之类,虽写鬼神而无神秘性;但丁(Dante)《神曲》、歌德(Goethe)《浮士德》亦写鬼神灵怪,则有神秘性。中国作品缺少神秘色彩,带神秘色彩的作品乃看到人生最深处。看到人生最深处可发现“灵”,此种灵非肉眼所能见,带宗教性,而西洋有宗教信仰,看东西看得“神”。中国则少宗教信仰,近世佛教已衰,而宗教之文学又不发达。中国佛教虽有一时“煊赫”,而表现在文学中的不是印度式极端的神秘,而是玄妙。

中国人之实际生活加上佛教思想即成为玄妙。

玄妙、神秘,二名词不同,神秘是深的,而玄妙不必深。神秘并非跳开人生之神秘,而是在人生中就有神秘。旧俄时代大小说家安特列夫(Andreev)之《红笑》《七个被绞死的人》(《红笑》写日俄战争死人多之惨,《七个被绞死的人》写七个犯罪人的事。均无好译本)、朵思退夫斯基(Dostoyevsky)之《罪与罚》(译本好)写到人生深处之灵。契柯夫(Chekhov)小说虽平易而亦有神秘性。佛教之涅槃亦神秘,而传到中国来后皆变为玄妙。

神秘是人生深处,玄妙则超出人生到混沌境界,二者有出入之别。

神秘之发展无限,而尚在人生内;玄妙则跳出人生,宁置生命于不顾而仍吸毒,其乐亦黑甜之乐。中国人无抵抗麻醉之力,中国喜近麻醉,诗是麻醉。玄妙近于涅槃。而涅槃究为何物?何以僧死曰涅槃?实则涅槃乃佛家最高境界,是寂,而绝不是死,中有生机。(此即中国诗之好处。)实则说生机并不太恰,应说“寂”,中有“真如”。释参寥《席上赠妓》云:

禅心已作沾泥絮,不逐东风上下狂。

禅最忌此语,此乃魔道,但有“寂”,无“真如”。又曰“心如枯木死灰”,此恶得有禅?六祖曾闻卧轮言:

卧轮有伎俩,能断百思想。

对境心不起,菩提日日长。

六祖乃亦曰:

慧能没伎俩,不断百思想。

对境心数起,菩提作么长。(《坛经·机缘品》)

卧轮乃死禅,心不起菩提,何得长?六祖则长菩提作么,然后得大自在。卧轮“断”,则使力;六祖不用力,故能得大自在。

诗原为静,而写静最难。韩愈《山石》写夜:

夜深静卧百虫绝。

此亦卧轮之禅也。金圣叹写夜的诗:

夜久语声寂,萤于佛面飞。

半窗关夜雨,四壁挂僧衣。(《宿野庙》)

此则近于涅槃。钱起《湘灵鼓瑟》:

曲终人不见,江上数峰青。

此一句亦涅槃,是静,不是死。而此种境界距离人生甚远。西洋宗教有两种,一为积极救世精神;一为隐士,居深山沙漠,自鞭自击,乃救己。一救人,一救己,二而一者皆积极,而出发点皆人生。公教讲“永生”,肉体是暂时,灵魂是永生。涅槃是“无生”,而无生绝非不生,更非死。

中国诗自受佛教影响后,其最高境界欲了解之必懂涅槃。这也影响到人的生活,且后人有感情、有思想者多走此路,是个人之“法喜”,即西洋宗教之ecstasy。在个人说起来,如此未尝不好;而在整个民族中,人若皆超出现实,另筑空中楼阁,则不好。“楼台七宝起天外,一把尚无茅盖头”,茅盖头,茅屋也,此佛家语。凡人入玄妙境界者多如此。

世法——常法,出世法——佛法。若以世法为非诗法,出世法为诗法,此种出世法影响国家,故中国民族不振。就世法看,不可;而就诗法看,则此种境界真不得不谓之玄妙。神秘,深说是无限,而实则有限。文字笔墨所表现是有限的,故中国诗最怕意尽于言,没有馀味。西洋作品虽深而无馀味。

中国玄妙境界没法讲,一讲就不对,可多读禅宗和尚语录。若弟子问佛法是什么,其师必答“不是什么”,绝不可说“是什么”,故涅槃是寂而不是寂,有生机而非生机;故义玄禅师曰“西来无意”;赵州和尚曰“庭前柏树子”,非神秘,是玄妙。钱起的诗:

曲终人不见,江上数峰青。

曲、人、江、峰,是实物,而凑在一起,神秘。峰是否人?江是否曲之馀音?是欲再见其人还是不见?是否有一点悲哀?是,又不是;也不是西洋所谓对比,乃玄妙。韦应物的诗句:

落叶满空山,何处寻行迹。(《寄全椒山中道士》)

是悲哀,还是什么?是超脱,单为一种境界,跳出人生。

中国诗人自六朝后,受佛教影响,好诗多走此路(指跳出人生)。诗人之讲锤炼者,多不懂佛法。王、孟、韦、柳四人,皆入禅理甚深,其好诗皆走此路。

二、恐怖

恐怖也是一种诗境,而中国诗写此境界、情调者极少。西洋有人专写此境界,如法国恶魔派诗人波特莱尔(Baudelaire),写死亡之跳舞,但写的是诗。

恐怖是一种诗情。人对没经验过的事,多怀有又怕又爱的心理,故能有诗情。但此种诗情在中国诗歌中缺少发展。大诗人不写此。

唐人《博异志》载诗一首:

耶娘送我青枫根,不记青枫几回落。

当日手刺衣上花,今日为灰不堪看。

此为鬼诗,唐人笔记多写此,但这首诗并不恐怖。纪晓岚阅微草堂笔记》亦载有诗句,云:

夜深翁仲语,月黑鬼车来。(《如是我闻》三)

此亦为鬼诗,恐怖,使人受不了,但还不恶劣。又如黄仲则《点绛唇》:

鬼灯一线,露出桃花面。

或谓为凄绝。什么凄绝?简直是恶劣。

孟浩然诗句:

野旷天低树,江清月近人。(《宿建德江》)

是荒凉,但是不恐怖,经过美化了。这两句是冷落。李义山诗:

夕阳无限好,只是近黄昏。(《登乐游原》)

两句是悲哀。但读此“夕阳”二句,总觉得爱美情调胜过悲哀。

三、伤感

涅克拉索夫(Nekrasov)说:

争斗使我不能成为诗人,诗歌使我不能成为战士。(《致济娜》)

涅克拉索夫,北欧作家,他不但是奋斗且是战斗精神。挣扎是奋斗,不是战斗,揭穿社会黑暗的人类挑战是战斗。

易卜生(Ibsen)说:

我不是为妇女运动而写妇女问题的剧,我是写我自己的诗。

又说:

最孤立者是最强者。(《人民公敌》)

斯提尔纳说:

I am my own God.(我是我自己的上帝。)

中国中正和平、温柔敦厚,没有歌咏战斗的作品,全民族亦缺乏战斗精神。中国的诗缺少筋骨,肉太多。《离骚》比“诗三百篇”有点奋斗、战斗精神,“路曼曼其修远兮,吾将上下而求索”,“三百篇”无此等句子。《离骚》固有奋斗精神,而太有点伤感。诗有伤感色彩乃不可避免,盖伤感性乃诗之元素之一,占多少,今尚难说。

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。(王维《渭城曲》)

Pure poetry(纯诗)

L′art pour l′art(法语:为艺术而艺术)

Art for the art′s sake(英语:为艺术而艺术)

以纯诗而论,以为艺术而艺术而论,“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新”两句,真是唐诗中最高境界。陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒二十首》其五),无人能知其意,不是纯诗,哲学、自然观、人生观都有了。至于孟浩然“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”,则只是纯诗。《渭城曲》前二句是好诗,而人易受感动的是后二句——“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”,西出阳关,荒草白沙,漠无人迹,其能动人即因其伤感性打动了人的心弦。

诗经·王风·黍离》写亡国之痛,音节真动人:

彼黍离离,彼稷之苗。行迈靡靡,中心摇摇。

“彼黍离离,彼稷之苗”,兼比兼兴;“行迈靡靡,中心摇摇”,一念便觉其“靡靡”、“摇摇”了。此诗以纯诗论是前二句,以动人论是后二句。更有甚者是以下的“悠悠苍天,此何人哉”,可为“三百篇”中最伤感者之一。而我们读“三百篇”,研究精神超过于欣赏。

我们读《离骚》,易因其伤感忽略其诗的美,又因其伤感而妨害了我们了解他的战斗精神。而《离骚》的动人又在其伤感。我们不必说我们的欣赏被它侵入,我们一读《离骚》便先被它的伤感征服了,使我们忘记了它的真与它的战斗精神。

四、穷愁与愤恨

戏剧中演员的表现(表演),所代表的是戏曲中人的动作感情,将戏中人的动作表现而出之;而诗是表现自己的思想、感情、感觉,诗人是在表现自己。而读者读诗不觉得诗人是在说他自己,这是最高的了;若觉出诗人在说自己,结果便如乞儿叫花,惹人烦厌。

诗人写自己的穷愁悲哀,切不可有“叫花”相,应该泯去“我”的痕迹。

郑板桥诗、书、画均佳而怪。有词曰:

把夭桃斫断,煞他风景,鹦哥煮熟,佐我杯羹。焚砚烧书,椎琴裂画,毁尽文章抹尽名。(《沁园春》)

这是“苦恼子”,而且是迁怒。又说:

难道天公,还钳恨口,不许长吁一两声。(《沁园春》)

这两句还好,前边气味不好,如小孩子好撒无赖,即迁怒。一个人要成这样就玄了。按世谛说,人若如此就完了,所以操守要紧,应放起来遮天盖地,收起来掩而藏之。放翁亦有说恨的两句,就比郑高:

箧有吴笺三百个,拟将细字写春愁。(《无题》)

境界不扩大,气象不开展,此乃责诸贤者;然取其长则是好。郑板桥的站不住,不成诗(广义),批评什么;放翁二句格亦不高,而是诗。感情有一种训练,能把持住。水可以打岸拍堤,而不可以破岸决口。郑板桥简直是水灾。

杂谭诗之特质

开场词——禅语:

饥来吃饭,困来打盹。(大珠慧海禅师语)

眼在眉毛下。(《华严经题法界观三十门颂》)

师姑原是女人作。(智通禅师语)

禅家所说是老实话,不可作老实话会。禅家不写世法,不是太老实,就是太不老实,如:

空手把锄头,步行骑水牛。

人在桥上过,桥流水不流。(傅大士语)

一、格物与物格

“格物”,“物格”,出《礼记·大学》:

致知在格物,物格而后知至。

“格”,朱熹注:“至也。”“格物”,朱注:“穷至事物之理,欲其极处无不到也。”(《四书集注》)“穷极事物之理”(《朱子语类》卷十五),“事物”一词,事、物二字骈举,事、物对立;单举物,赅事而言。“格物”,用朱注讲法最好。“穷极事物之理”,“理”字不可看得太板。理,文理、条理、道理。

做人便当随时、随地、随物、随事留心,这样才能成通人。文人也要穷极事物之理,说话才能通。(思想不通比字句不通还要不得。)

诗,包含“心”与“物”。心,心到物边,是格物,如此才非空空洞洞的心;物,物来心上,是物格。心与物,如做饭,只有米不成,没有米也不成。即心即物,即物即心——心物一如,毫无扞格,毫无抵触、矛盾。

杜诗有句曰:

种竹交加翠,栽桃烂漫红。(《春日江村五首》其三)

如此诗者,是真能格物也。“竹翠”、“桃红”人人知,不算格物。“交加”,是老杜格物,必是“交加”;“烂漫”,是老杜格物,必是“烂漫”。“交加”便是“翠”的“理”,“烂漫”便是“红”的“理”。一样说“翠”、说“红”,而我们说不像,老杜说像。

在描写大自然之美这一点上,中国诗人自“三百篇”而后甚多。“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”(孟浩然句),也是诗人的格物。

禅宗语录云:

公只知有格物,而不知有物格。(大慧宗杲禅师语)

诗有六义:赋、比、兴、风、雅、颂。“物格”,本义是说明了事物之理后而获得知识。从“诗六义”说,物格者,兴之义。

孔子论诗甚主“兴”字,“兴于诗”(《论语·泰伯》)、“诗可以兴”(《论语·季氏》)。兴,发之义。兴,即灵感inspiration。作诗时要有心的兴发,否则不会好。

屈原《离骚》有句:

朝发轫于苍梧兮,夕余至乎县圃。

欲少留此灵琐兮,日忽忽其将暮。

吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫。

路曼曼其修远兮,吾将上下而求索。

屈原是兴,但还不是余所谓之“兴”。“欲少留此灵琐兮,日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫”,象征人生只有进取,不可停留。鲁迅先生《呐喊》有自序,《彷徨》则无,只在扉页上题此数句《离骚》,鲁迅先生题此八句是物格。余之懂此、讲此八句是格物,不是物格。鲁迅先生以此八句题书是物格,由此八句而在自己心中生出一种东西是“物格”,兴也。鲁迅先生以此象征近代人生观是进取的、努力的,而非享乐的、颓废的。享乐的、颓废的人生,没劲,中国这一类的旧诗,人读后如同“失骨”。屈原是努力追求。鲁迅先生受了这八句的启发是物格,余如此讲,又是“格物”了。

老杜那两句“种竹交加翠,栽桃烂漫红”是格物,不是物格。桃红是格物,由此“竹翠”、“桃红”引出自己心中的东西是物格。“格物”是向外的,“种竹交加翠”,见竹而说;“栽桃烂漫红”,见桃而说。“物格”是向内的,然后再向外,其“物”给我们一种灵感(不是刺激,不是印象,刺激、印象仍只是物,灵感是另外生出一种东西)。格物无兴发,只是反射。能“格物”且能“物格”,这样看东西、作诗,才能活起来。

辛稼轩《夜游宫·苦俗客》上片:

几个相知可喜。才厮见、说山说水。颠倒烂熟只这是。怎奈向,一回说,一回美。

前二句是格物,后四句是物格。陶诗:

种豆南山下,草盛豆苗稀。

晨兴理荒秽,带月荷锄归。

道狭草木长,夕露沾我衣。

衣沾不足惜,但使愿无违。

(《归园田居五首》其三)

此是物格。普通农人种地知道如何种是格物,只渊明是物格,陶诗象征人生。人生好逸恶劳、喜甜厌苦乃常情,所以能耐劳吃苦是为前途、为最高理想。能这样才不白活,不用说活着有力量,而且活着才有趣味。渊明“但使愿无违”所谓之“愿”,即将来最高最美理想。

老杜“种竹”二句响而不圆,如石;陶诗如珠;屈赋如云。

刘勰文心雕龙》曰:

窥情风景之上,钻貌草木之中。(《物色》)

若只如此写出来,还是死板的。大谢之“花上露犹泫”(《从斤竹涧越岭溪行》)即如此。(泫,眼含泪,即如放翁《沈园》诗“犹吊遗踪一泫然”之“泫”。)人都称大谢好,“人言不足恤”。王荆公云:“天变不足畏,祖宗不足法,人言不足恤。”(《宋史·王安石列传》)治文学应当有王安石精神。大谢只是刻花,不是自己长出花来。大谢诗正可以《文心雕龙》如上二句批评,除“花上露犹泫”之外,没给我们什么。大谢所写一点不差,只是一点不差。科学上对就是好,文学上可不成,只是对不见得好,好也是二等。大谢只是格物,将心(精神)逐物(物质)。而此乃学道人大忌,精神不能随物质跑,如此不能学道。凡哲学、宗教皆不能“将心逐物”。如《论语》又云:

一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。

(《雍也》)

姑不论其所乐为何,须先看其如何能乐。学文亦如学道,不可将心逐物。

学文有对象——“物”,故须格物。既是物,非逐不可,而又不可止于逐物。禅语“终日吃饭,未曾咬着一粒米”(黄檗希运禅师语),逐物,逐物结果不是逐物了。(读禅宗语录,如上堂课所举,“勿忘,勿助长”。)陶渊明之“种豆南山下”一首(《归园田居五首》其三),明明说豆、说草、说月、说锄,而不都是物,其写物是所以明(显)心。大谢只是将心逐物,连老杜“种竹交加翠”二句也是格物,不是物格。“物色之动,心亦摇焉”(刘勰《文心雕龙·物色》),此“物色之动”,是生发之意,如草之绿、花之红、树木之发芽。诗人所以写,不仅写花、写草,“心亦摇焉”。

中国古老民族传下风俗习惯,不仅要格物,而且要物格。仅有“格物”,没有“物格”,不能活动。吾人读书,也当如此,否则是读死书。读书不仅求通世情。鲁迅先生读《离骚》,找出八句题在《彷徨》扉页上,立即《离骚》便活起来了。这样才不是读死书。爱之极,恨不得一口把它吞下去,故民俗立春日要“咬春”。若只是因为别人如此,我也如此,便不是格物,更何论物格。讲学亦如此。凡讲学的若成为一种口号(或一集团),则即变为一种偶像,失去其原有之意义与生命。

杜甫《人日二首》其一:

元日到人日,未有不阴时。

冰雪莺难至,春寒花较迟。

云随白水落,风振紫山悲。

蓬鬓稀疏久,无劳比素丝。

生于现代时代,一切困难,真是“元日到人日,未有不阴时”。老杜《人日》诗,一、二句最好,三、四两句之后,一句不如一句。“蓬鬓稀疏”——人真老不得。但老杜说“稀疏”、“久”,真废话。“稀疏久”与“交加翠”、“烂熳红”不同,还不如说“稀疏甚”。此律诗先写事、后写景、再写情便结束。后人写五律多如此,不好的连这都不会。

李商隐《二月二日》:

二月二日江上行,东风日暖闻吹笙。

花须柳眼各无赖,紫蝶黄蜂俱有情。

万里忆归元亮井,三年从事亚夫营。

新滩莫悟游人意,更作风檐夜雨声。

义山这首也是死规矩,先写景。头两句真好,“物色之动,心亦摇焉”。三、四句尚可,第五句说“元亮井”,什么叫“元亮井”?当是“元亮宅”。诗要合平仄,而为平仄作诗也就不好了。

姜白石《扬州慢》词上片有句:

过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。

荠菜,春日结籽,与麦子同,经秋再出芽,经冬再活,荠麦合言,以类相从。杜甫《腊日》诗有句云:“漏泄春光有柳条。”诗不太好,不是意思不好、材料不好、含义不好,似是有不能相合处。“春光”二字好看,“漏泄”二字不好看;“有”上声,“柳”上声,有、柳叠韵,不好。作诗故意学此,大可不必。“过春风十里,尽荠麦青青”与“漏泄春光有柳条”是格物,不是物格。杜甫《后游》:

江山如有待,花柳更无私。

此句是物格。姑不论物格,就是格物,也是大的格物。“过春风十里,尽荠麦青青”有点物格,而白石太爱修饰,没什么感情。白袜子不踩泥,太干净。此种人不肯出力、不肯动情。姜白石太干净,水清无大鱼。此词中的“自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵”,是动心,可仍然太干净。“自胡马窥江去后”,挑得好;“废池乔木”,多少兵火乱离不敢说,而说“废池乔木”,别的不敢说,太干净。姜白石没劲,就因为干净。

二、馀裕与韵味

诗有心的兴发,方能有韵。

兴,灵感inspiration。灵感“来不可遏,去不可止”(陆机文赋》),然灵感并非奇迹。“兴”(灵感)之来,是要有闲、有馀裕。而此“闲”、“馀裕”非即安闲、舒适、自在,安闲、舒适虽可成为有闲、馀裕;而有闲、馀裕并非安闲、舒适。有时安闲的人所感是无聊,并非馀裕。诗人心情必须有闲,才能来“兴”(灵感)。故韵亦与有闲、馀裕关系甚大。

馀裕=馀暇(时间)、馀力。在生活有馀裕时才能产生艺术,文学亦然。

正月十五燃灯、五月端午龙船,是民间的艺术。七月十五盂兰盆、十月一送寒衣,是民间的道德。中国之礼义即中国艺术,把礼义养成艺术便是活的礼义;若养成死的,则是鲁迅先生所谓吃人的礼教。养成活的艺术便能滋养我们的生活、充实我们的生活。“救死惟恐不赡,奚暇治礼义哉?”(《孟子·梁惠王上》)古时文人雅士有《消寒图》“亭前垂柳,珍重待春风”,现在没有这种闲情逸致。“闲情逸致”四字讨厌。余今日所说馀裕与此不同。闲情逸致是没感情、没力量的,今说“馀裕”是真掏出点感情来。业馀游艺,真掏出点力量,真有点意义。

据说吕洞宾有诗二句:

西邻已富忧不足,东老虽贫乐有馀。

增广贤文》亦有二句云:

白酒酿成缘好客,黄金散尽为收书。

所谓有闲、馀裕,乃唯心的。心之有闲,心之馀裕,不关物质。宋理学家常说“孔颜乐处”(《宋史·道学传》),孔子“疏食饮水”,颜子“箪食瓢饮”,所谓有闲、馀裕,即孔颜之乐。孔、颜言行虽非诗,而有一派诗情,诗情即从馀裕、“乐”来。如此才有诗情,诗才能有韵。

文学作品不能只是字句内有东西,须字句外有东西,有韵,韵即味。合尺寸板眼不见得就有味,味不在嗓子,味于尺寸板眼、声之大小高低之外。如《三字经》,字整齐,也叶韵,道理还很深,但不是诗,即因其句无韵味。宋人说:“言有尽而意无穷。”(严羽沧浪诗话·诗辨》)此语实不甚对。“意”还有无穷的?无论意多深也有尽;不尽者乃韵味。最好将宋人这句话改为“言有尽而韵无穷”,留在心上不走的,不是意,而是韵。“子在齐闻韶,三月不知肉味”(《论语·述而》),这与我们今天听老谭(谭鑫培)唱《卖马》同一道理。

有人提倡性灵、趣味,此太不可靠。性灵太空,把不住;于是提倡趣味,更不可靠。应提倡“韵的文学”。提倡性灵、趣味,不如提倡韵,即使无益,亦无害,而弄懂了真受用不尽。

韵人太难得;才人是天生,尚可得。王摩诘真有时露才气,如《观猎》:

风劲角弓鸣,将军猎渭城。

草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。

忽过新丰市,还归细柳营。

回看射雕处,千里暮云平。

此一首真见才,气概好。“草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻”、“回看射雕处,千里暮云平”,伟大雄壮。然写此必有此才,否则不能有此句。气概是不能勉强的。如有人出对子,曰:“风吹马尾千条线。”对曰:“雨打羊毛一片毡。”人评曰:“气概不佳。”另有人出句曰:“午朝门外列两行,文文武武。”有对曰:“十字街头叫一声,爷爷奶奶。”——气概真不可强。

韵最玄妙,最难讲,而最能用功。性灵的提倡,不能用功,而韵可用功得之;性灵后天很难修得,而韵可自后天修养得之。后天的功夫有时可弥补先天的缺陷。

诗兴之来非奇迹,发源于馀裕。孔、颜之乐即心之有闲,心之馀裕,其乐即在于“韵”。韵,向内说是境界,向外说是现象。韵可以修养得之。天才有高下,性灵有深浅,后天之修养岂可能为力?而韵是修养来的,非勉强而来。修养需要努力,最后消泯去努力的痕迹,使之成为自然,此即韵。“勿以善小而不为,勿以恶小而为之”,这还只是来源。要做到自然才成,带出一丝一毫勉强做作便不成。好的不全有,坏的没去净,这韵便不成。从勉强到自然,在勉强时要极严格,只要勉强到极自然,韵自然就出来了。然如何用“力”?练习。力用左了不成:巧劲是真力气,用巧了,用得得当合适。(治学、做人别讨巧。)努力之后泯去痕迹,则人力成为自然。如王羲之之作字,先有努力,最后泯去痕迹而有韵。

“美酒饮教微醉后,好花看到半开时。”(邵雍《安乐窝中吟》)凡事留有馀味是中国人常情。

三、言中之物与物外之言

或曰:披阅文章注意言中之物、物外之言。

言中之物,人所说,多不能得其真;而物外之言,禅宗大师说得,十个之中倒有五双不知。中国诗如何会有进步?

言中之物,直言之,即作品的内容。既“言”当然就有“物”,浅可以,无聊可以。物外之言,文也。诗、散文,胡说(nonsense)、没意义,不成;还要有“文”。言中之物,鱼;物外之言,熊掌,要取熊掌。

锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。(李商隐《锦瑟》)

“一弦一柱思华年”,若要求那物外之言,尽之矣。言中之物,内容:一觉、二情、三思,非是非善恶之谓。“一弦一柱思华年”一句,觉、情、思都有了,无所谓是非善恶。要“参”,真好,一唱三叹。一唱三叹,简言之,是韵。“勿忘,勿助长”(《孟子·公孙丑上》),不求不得,求之不见得必得。黄山谷一辈子没有找到一句一唱三叹的句子,后山、诚斋也不成,苏东坡有时倒碰上。“锦瑟无端五十弦”,有弦外之音。(西洋琴为piano,piano全仗变化。中国七弦、五弦,变化少。)

“抑扬爽朗,莫之与京”(《人间词话》引昭明太子评陶诗语),“嵯峨萧瑟,真不可言”(《人间词话》引王无功称薛收《白牛溪赋》),文学要有此两种气象。以所举第二语许李贺。李贺当然并非“抑扬爽朗”,“嵯峨萧瑟”近之矣,其觉有点迟钝、怪,有点晦涩,长吉只是幻想。长吉当然是天才,可惜没有物外之言。

有些人只注重字面的美,没注意诗的音乐美——此乃物外之言的大障。老杜的好诗便是他抓住了诗的音乐美。如《哀江头》:

少陵野老吞声哭,春日潜行曲江曲。

江头宫殿锁千门,细柳新蒲为谁绿。

“少陵野老吞声哭”,下泪,诗味;一哭便完了。哭,既难看又难听,虽然还不像cry那样刺耳。“春日潜行曲江曲”,散文而已,也不高。“江头宫殿锁千门”,渐起,虽有气象,味还不够。“细柳新蒲为谁绿”,真好,伤感,言中之物,物外之言。老杜费了半天事挤出这么一句来。可有时也挤不出,后面又不成了。至:

清渭东流剑阁深,去住彼此无消息。

人生有情泪沾臆,江水江花岂终极。

最后挤出来的这句真好,言中之物,物外之言。“江水”日月长流,“江花”年年常开,而人死不复生。义山温柔,老杜□[1]真当不起,沉重。

“一弦一柱思华年”与“江水江花岂终极”,言中之物(觉、情、思),物外之言(一唱三叹),兼备之矣。李贺则不然。如其“洞庭明月一千里,凉风雁啼天在水”(《帝子歌》),老杜给我们的是空白支票,要多少是多少,而这样句子是开着数目的,止此而已。细细推敲,“洞庭”怎么接“明月”不说“湖水”,为什么说“凉风”不说“风凉”(二者一峭一寒)。再如其“露压烟啼千万枝”(《昌谷北园新笋四首》其二)说明竹子,不说物外之言,文法逻辑就讲不通。“烟啼”是什么,多生硬;改成“烟压露啼”,看多好。老鸦落在电线上是该打,燕子落在电线上是应该。“露压烟啼”,念起来不好。总之,长吉诗内容还可以,物外之言不成。

注释

[1]原笔记“杜”字下缺一字。

四、动与静

诗法虽非出世法(佛法),然亦非世法。

所谓动、静,非世俗之动、静,动中有静、静中有动,非绝对的动、静。

静:酝酿,长养,长使其生,养使其大。酝酿是发酵之意。如发面,亦酝酿,静中之动。

动:[1]

本动、静回到王静安先生有我、无我境界。

王先生以为无我之境纯由静中得之。其实,名义之定立甚难,多为比较而非绝对的。无我之境可说由静中之动得之。静非死静,故佛说“于法不说断灭相”(《金刚经》)。佛教(正教、大教)称婆罗门为外道,婆罗门中亦出过圣贤,而说法有时有断灭相。佛所谓空乃实有,静乃真如,真如是生而非死。

魏文帝《与吴质书》“乐往哀来,怆然伤怀”即静中之动,鲁迅先生说听到静的声音即静中之动,“熏风自南来,殿阁生微凉”(柳公权《夏日联句》)亦然。非静不能写王、孟之诗;然静中无动,亦不能写出诗。

变化壮美之境可谓为动,精美之作品则为静的功夫。

注释

[1]有关“动”之释义,原笔记阙如。

五、气·格·韵

中国诗可意会不可言传,无西洋光怪陆离作品。

中国诗可以气、格、韵分。中国诗至少在气、格、韵中占一样。

气:如太白。太白才气纵横是气,来自先天,须真实具有,不可虚矫、浮夸。即如不是铁,无论如何炼不成钢。

格:如老杜。老杜“晚节渐于诗律细”(《遣闷戏呈路十九曹长》),盖即字句上功夫,锤炼而得,可以人力为之,不过仍以天才成就快。如老杜“星垂平野阔,月涌大江流”(《旅夜书怀》),“竹批双耳峻,风入四蹄轻”(《房兵曹胡马》)。写作时留神注意用句用字,必胸有锤炉始能锤炼。

韵:玄妙不可言传。弦外馀韵,先天也不成,后天也不成,乃无心的。王渔洋论诗主神韵,太玄妙,而且非常有危险。神韵必须水到渠成,瓜熟蒂落,莫知为而为所得始可。神韵必发自内,不可自外敷粉。神韵应如修行证果,不可有一点勉强,故又可说是自然的(非大自然之自然),无心的。王渔洋乃故意造作,作诗时心中先有“神韵”二字,故不好。韵是后天用功可得,而又有用一世功不得者。如老杜,诗十篇中九篇无韵。

李白、杜甫、韩愈及李贺,对诗是革命,故其诗有点像西洋之复杂变化,虽不及西洋,而已超出于中国古代之诗。而四人皆苦于意尽于言,即缺乏弦外之馀韵。王、孟、韦、柳,单纯而神秘(单纯而不简单,单纯、简单,相近而实不同,单纯有神秘性),是中国诗真正传统者,而又不及李、杜。盖李、杜乃革命家,故出力、出奇,故复杂变化;王、孟则不革命,乃自然发展,无心的,故能得韵。孟浩然“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”二句,李、杜写不出来,此自然非天生之自然,乃勉强而成之自然,功夫不到不能谈。如唱戏,有的人开口就是好,老谭、小楼不动就是戏,即有韵。后之唱戏者先思及前途名誉,故不自然。而老谭等又非真无心,皆对戏有几十年苦功,故能成正果。

余之诗无韵,至于气,则魏文帝所谓“体弱,不足起其文”(《与吴质书》),尚可者即格之锤炼,用字尚稳。如余七绝《海棠绝句》之用字:

彻夜狂风动地来,预愁绛蕊委尘埃。

平明火急起来看,依旧枝头艳艳开。

此路不敢说有多大成功,但保险一点(不是说小成就)。余之字学赵,诗学杜,即今所谓“保险”,乃是进可以战,退可以守。普通旧诗有两大病:一腐败,一油滑,皆字面上的诗,非心坎上的诗。若自锤炼入,每字能用得稳,凑成一合适句子,来表现吾人之情感,能心中情感与纸上字句相等始可。余之诗用字尚能表现内心情感。