第一节
山水画之停滞与发展
宗炳、王微两氏，在艺术精神上，直接奠定了山水画的基础。但他两人的作品，依然是以人物画为主；齐谢赫在《古画品录》中，对他两人的批评，也是以人物画为对象，这说明他两人尚未能在作品上奠定山水画的基础。同时，齐谢赫的《古画品录》，陈姚最的《续画品》，皆未录及山水画；《历代名画记》卷五载戴逵之子戴勃“有父风。孙畅之云：山水胜顾”。张彦远谓：“一门隐遁，高风振于晋宋。”也可以说他们是宗炳、王微一流人物，但在山水画的成就上，也不会超过宗炳与王微。由此可以推知唐裴孝源《贞观公私画史》中所录魏晋人的少数山水画，其真实性颇为可疑。尤其是在艺术价值上，恐怕皆不足取。唐沙门彦悰的《后画录》，有贞观九年春三月十有一日的序，可知其所录者止于贞观九年以前的作家。共录二十六人，其中仅有隋江志“模山拟水，得其真体”，及隋展子虔“亦长远近山川，咫尺千里”，这可能暗示山水画到了隋代才有了进展。朱景玄《唐朝名画录》，开始著录有不少的山水画家及作品，但此时尚将山水、松石、树木，分列门类，这说明山之与林，林之与泉，即一般之所谓“山林”“林泉之胜”的统一观念，尚未形成，因而在作品中也尚未能得到融合。此一融合，大概也是经过中唐以迄五代，才于不知不觉之中逐渐完成的，所以宋刘道醇的《五代名画补遗》仅列有山水、木屋两门，而在其《圣朝名画评》中，则仅列有山水林木一门，不复将松石、树木等别列门类；这才算完成了自然在绘画中的统一。
据《历代名画记》卷一《论画山水树石》谓：
魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎，擅美匠学。杨、展精意宫观，渐变所附（按指宫观所附之山水树石）。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳；功倍愈拙，不胜其色。吴道玄（原名道子，玄宗改名道玄）者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李（原注：李将军、李中书）；树石之状，妙于韦 ，穷于张通（原注：张璪也）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。其余作者非一，皆不过之。
米泽嘉圃氏在其昭和三十七年出刊的《中国绘画史研究》中有谓：“吴道子（不详至七九二年）较之李思训，是约三十年的后辈（按吴道玄年九十以上）。而且李思训（六五一至七一六年）没于开元四年；吴道子即使在开元以前，已开始‘山水之变’，依然不能说大成于李思训。但是，所谓‘二李’，若系置重点于李昭道，则此一说法，大体可以首肯。”（原著页八九）米泽氏的说法很有意义。不过张彦远主要的着眼点，系由他们的画法所及于山水画的影响而言，没有人的师承的意味。由这一点说，则后来论山水画演变的很多，依然要以张彦远上面山水之变，始于吴道玄的说法为可信。所以他在卷九“吴道玄”条下又谓：“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。”山水画法，到吴道玄而一变的“变”，是山水画在长期停顿状态中开始走向完成性的发展的变。其原因，约可举出下列四种。
第一，人物画方面，张僧繇、杨契丹及阎立德、立本兄弟，在技巧上已臻成熟，而吴道玄则进一步表现为对传统技巧上的解放，以加强精神性的表现。这便不仅赋予人物画以新的意境，山水树石，亦可由此而得到新生命。张彦远下面的一段话，正说出了个中消息：
国朝吴道玄，古今独步。前不见顾、陆，后无来者……神假天造，英灵不穷。众皆密于盻际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动。毛根出肉，力健有余……巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。或问余曰：吴生何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁？对曰：守其神，专其一；合造化之功，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者皆如是乎，岂止画也？与乎庖丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手；意旨乱矣，外物役焉。……夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。
运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间哉？又问余曰：夫运思精深者，笔迹周密。其有笔不同者，谓之如何？余曰：顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏 密二体，方可议乎画。或者颔之而去。
(1) 张彦远对吴道玄守其神、专其一的功夫、意境的陈述，与《庄子》一书中所述的一个艺术家由技巧而进乎道的情形，不谋而合，所以《宣和画谱》卷二“吴道玄”条，即以“技进乎道”称之。吴氏的画，以佛像人物为主，这里也是就他的佛像人物画的情境来说的。但当吴氏把这种意存笔先、不知然而然的超乎技巧的技巧，应用到作为人物画的背景的山水树石的时候，则原来“钿饰犀栉”等的板刻情形，自然打破了。
第二，由魏晋以来的匀细如蚕丝的线条，不足以表现山、石的量感。
元汤垕《画鉴》“唐画”条谓：“吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔美细；中年行笔，磊落挥霍，如莼菜条。”这不仅在使用时易于自由抒写，且把此种线条应用到树石之上，便可增加它的量感、力感。虽然这只是表示线条变化的开始，但这种变化，在以后线条的继续发展中，是有重大意义的。
第三，吴画特以气势为主。《历代名画记》卷九“吴道玄”条下谓吴“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”，又谓“开元中，将军裴旻善舞剑。道玄观旻舞剑，见出没神怪，既毕，挥毫益进”。郭若虚《图画见闻志》卷五及《宣和画谱》卷二，对吴借裴旻舞剑之气以助其作画时的气势的情形，更有较详的描写。以豪放之气写人物，这是人物画的一大发展，正是道玄度越前人之所在。更以豪放之气写山水，山水之形，乃能融入于胸中，驱遣于笔下，而使作者在山水中取得了主宰的地位。张彦远说他“纵以怪石 崩滩，若可扪酌”，正由气盛使然。
第四，山水画的成立，首须与地理形势图相区别。唐朱景玄《唐朝名画录》载：“天宝中，明皇忽思蜀道嘉陵江水，遂令吴生写之。及回，帝问其状。奏曰，臣无粉本，并记在心。后宣令于大同殿壁图之，三百余里山水，一日而毕。李思训图之，累月才毕。”这一故事，是说明李思训所重者在地理形势，而吴所重者在气象精神。此即彦远所说的“又于蜀道貌写山水”。
但正如荆浩《笔法记》中所说，“吴道玄有笔而无墨”，无墨，即不易表现山水的量块及其阴阳向背，山水的形貌不完。李思训、李昭道父子，以金碧青绿入画，不仅是为了色泽之美，而且也实为后来皴染之先河，弥补了上述的缺点，所以彦远说“山水之变，始于吴，成于二李”。我们可以说，山水画的精神发露于宗炳、王微，其形体则完成于李思训。李思训后，我们始有真正值得称为山水画的作品。《宣和画谱》卷十《山水门》即始于李思训，决非无故。当然，梁萧贲“于扇上画山水，咫尺内，万里可知” (2) ，隋展子虔“山川咫尺千里” (3) ，由此可知远近法在中国早已出现，但在山水的形体上，当时恐尚未达到完成之域。
第二节
水墨山水画的出现
由庄学精神而来的绘画，可说到了山水画而始落了实；其内蕴，由宗炳、王微而已完全显露了出来。但山水画在作品上的初步完成，一直要到李思训才出现，这似乎是有关于技巧上的问题。不过，限制技巧的不在于技巧的本身，而是人对艺术提出要求的“艺术意欲”。换言之，自魏晋以迄盛唐，作品最大的容纳者是朝廷、贵族和寺观。此三者所要求的是神佛人物，而不是山水，于是技巧当然向神佛人物方面发展，而不向山水方向发展。山水的基本性格，是由庄学而来的隐士性格。晋戴逵及其子戴勃、戴颙，孙畅之以其“山水胜顾”，正因其“一门隐遁，高风振于晋宋” (4) 。萧贲的山水，乃出自他的“学不为人，自娱而已” (5) 。从《宣和画谱》卷十的《山水门》看，李氏父子后，次卢鸿，乃嵩山隐士。次王维，杜甫称其“高人王右丞”。王洽、张询、毕宏，皆“不知何许人”，则其皆为隐士可知。张璪“衣冠文行，为一时名流”。荆浩、关仝，皆五季隐士。性情不能超脱世俗，则山水的自然，不能入于胸次，所以山水与隐士的结合，乃自然而然的结合。说到这里，便可以了解，李思训虽因“技进乎道，而不为富贵所埋没” (6) ，所以才有山水画的成就。但他毕竟是富贵中人，金碧青绿之美，是富贵性格之美；他的“荒远闲致”，乃偏于海上神仙的想象，这是当时唐代统治者神仙思想的反映，而不一定是高人逸士思想的反映。总说一句，李思训完成了山水画的形相，但他所用的颜色，不符合于中国山水画得以成立的庄学思想的背景，于是在颜色上以水墨代青绿之变，乃是于不知不觉中，山水画在颜色上向其与自身性格相符的、意义重大之变。曾受知于姚合，而年岁略后于姚合的方干 (7) 的诗里面，有《陈式水墨山水》一首、《观项信水墨》一首、《项洙处士画水墨钓台》一首、《水墨松石》一首、《送水墨项处士归天台》一首 (8) ，则在九世纪时，不仅“水墨”一词，已正式成立，而且已大为流行。而其诗中有“支颐烟汗（一作汁）干”，“泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干”，及“添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯”等句，可知“泼”“添”，乃渲染的名称，与一般所说的泼墨不同。据前引张彦远“树石之状，妙于韦 ，穷于张通（原注：张璪也）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色；中遗巧饰，外若混成”的话，张璪实为这一变化的大关键。
“紫毫秃锋，以掌摸色”，这是“水晕墨章”的渲染，也即是张彦远在卷十“张璪”条下所说的“破墨未了”的破墨。此时的破墨只能如本书第三章附注七十四所说，乃指渲染而言。“中遗巧饰”，是不用青绿而用水墨；“外若混成”，是笔的线条与墨的渲染，融合无间。所以荆浩《笔法记》说张璪是“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”。同时张彦远在卷十“王维”条下说“余曾见破墨山水，笔迹劲爽”，可知王维也用到了水墨渲染。王维与张璪，都略后于李思训而为同时的人物。荆浩说“王右丞笔墨宛丽，气韵高清。巧写象成，亦动真思”，这也说明王右丞是以水墨代青绿。不过此时的所谓水墨，并未完全排斥彩色，而系将青绿变为淡彩。纯水墨画出现的时间，推断为晚唐，大概近于事实。此后水墨和水墨兼淡彩，成为中国山水画的颜色的主干，这是来自山水画的基本性格。张彦远说：
夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采。云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而 。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。 (9) 我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来，所以最高的画境，不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。唐方干《观项信水墨》的诗，已谓“精神皆自意中生”。董其昌《画旨》中有谓：“众生有胎生、卵生、湿生、化生。余以菩萨为毫生。
盖从画师指头放光拈笔之时，菩萨下生矣。佛所云，种种意生身，我说皆心造，以此耶？”以此推之，则山水实亦从画师的精神通过其指头放光而生出。生出以后之山水，有五色，但能生此五色之色，却是玄。玄乃五色得以成立的“母色”。水墨之色，乃不加修饰而近于“玄化”的母色。“运33墨而五色具”，是说仅运墨之色，而已含蕴有现象界中的五色，觉现象界中之五色，皆含蕴于此墨色（玄）的母色之中，这便合乎玄化，亦即荆浩之所谓“真思”。有的说是出于王维，又有的说是出于李成，而实系今日不知姓名之人所作的《画山水诀》，一开始便说“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功”，也正是这种意思。由此可知水墨是颜色中最与玄相近的极其素朴的颜色，也是超越于各种颜色之上，故可以为各种颜色之母的颜色。这是颜色的“自然”，所以说是“肇自然之性，成造化之功”。上面所谓“意在五色”，等于以丹绿的颜料涂草木，以铅粉的颜料涂云雪，这不是与玄化相应的颜色，而是人工由外面加上去的颜色，所以说“则物象乖矣”。荆浩谓：“李将军理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩。”理深思远，这即是说李思训本有玄心，所以才写山水。但他喜用金碧青绿的颜色，虽然用得很巧妙，并得到美（华）的效果，可是因此而掩盖了作为母色的墨色，所以便说他在颜色上却“大亏墨彩”。中国山水画之所以以水墨为统宗，这是和山水画得以成立的玄学思想背景，及由此种背景所形成的性格，密切关联在一起，并不是说青绿色不美。张彦远在这里已把此中消息透露得清清楚楚。当然，这种玄的思想所以能表现于颜色之上，是由远处眺望山水所启发出来的。因为由远处眺望山水，山水的各种颜色，皆浑同而成为玄色。同时，水墨画之所以能“具五色”而称之为“墨彩”，不仅是观念上的，并且也须有技巧上的成就。即是水墨在运用上，已能赋予以有深度的变化，使它具有新鲜活泼的生命感。而唐代又常把淡彩也称之为水墨。水墨的出现，是由艺术家向自然的本质的追求。但本质与现象，在中国思想中并非对立的，所以水墨与着色，也非对立的。顺着水墨的意味而着色时，则所着者自然为淡彩，或水墨与淡彩并用。因水墨与着色并非对立，所以一个画家，仅有主向之不同，但在水墨与着色之间，尽可自由运用。
第三节
杜甫的题画诗
唐代在画论上的最大贡献，为以诗咏画，以诗意发挥画意，进而以诗境开扩画境。由诗与画的结合，于是画之意境，可不必直接启发于玄学，而可得自诗人之想象与感情。虽然此一结合的完成，有待于北宋。
王渔洋《蚕尾集》：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李太白辈，间为之，拙劣不工。《王季友》一篇，虽小有致，不佳也。杜子美始创为画松、画马、画鹰诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。嗣是苏、黄二公，极妍尽态，物无遁形。……子美创始之功伟矣。”按题画诗并非创始于杜甫，特杜甫于每一诗皆全力以赴，故其题画诗特见精采。现传《杜工部集》中有题画诗十八首，赞一首。计画山水五首，画松二首，画马四首，赞一首，画鹰三首，画鹘、画鹤各一首，画佛一首。《能画》一诗，则系泛题画人。画鹰、画马，是反映当时朝廷贵族的生活；而画山水、画松，则系当时绘画的新趋向。这些题画诗，主要系将绘画的效果，很深刻地描述出来。例如《奉先刘少府新画山水障歌》的“悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿……元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”，《画鹰》的“攫身思狡兔，侧目似愁胡”等是。他每一首题画诗都是与画者同样地“巧刮造化骨”（《画鹘行》），并且他还进一步说出“刘侯天机精”（《奉先刘少府新画山水障歌》）、“更觉良工心独苦”的绘画精神及其技巧工力所到之处，这说明他的诗心与画意，在艺术的根源之地是相通的。不过他对画家的精神方面发挥得比较少，而在技巧方面则特别发挥得多。这里，把他引起问题的一件公案，顷便澄清一下。
他在《丹清引·赠曹将军霸》中说：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。斡唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”这几句诗，引起了对杜甫到底了解不了解画的疑问。张彦远在《历代名画记》卷九“韩幹”条下特谓“杜甫岂知画者？徒以韩马肥大，遂有画肉之诮”，并特说明“玄宗好大马……大宛岁有来献，诏于北地置群牧，筋骨行步，久而方全。调习之能，逸异并至。骨力追风，毛彩照地，不可名状，号木槽马圣人。饰身安神，如据床榻，知是异于古马也。时主好艺，韩君间生，遂命悉图其骏……遂为古今独步”。这是说明韩幹画马之所本，以证实杜之不知画。
苏东坡《题韩幹牧马图》：“众工舐笔和朱铅，先生曹霸弟子韩。厩马多肉尻脽圆，肉中画骨夸尤难。金羁玉勒绣罗鞍，鞭菙刻烙伤天全，不如此图近自然。……”“肉中画骨夸尤难”一句，点出韩幹画马的精髓，分明是针对杜甫诗“画肉不画骨”来说的。他又有《韩幹马十四匹》诗，前面极力描写各马的生态，以见韩幹真能为马传神。结句：“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画当谁看。”他的这种自负，无形中也是针对杜诗而发。黄山谷《次韵子瞻和子由观韩幹马，因论伯时画天马》诗：“……曹霸弟子沙宛丞，喜作肥马人笑之。李侯论韩独不尔，妙画骨相遗毛皮。……”所谓“人笑之”，当然也指的是杜甫。而当时大画家李伯时对韩幹的评价恰与杜甫相反，诗中也说得非常明白。但《直方诗话》又载有东坡一诗谓：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。此画此诗今已矣，人间驽骥漫争驰。”这是因为当时批评杜甫不懂画的人很多，而东坡要对他下转语了。
自此之后，韩幹画马的地位，不可动摇，而杜甫论韩幹画马诗的不得当，已成定论，但很少人把二者相并的提起。到了倪云林，在他的《画竹诗》中，却更说“少陵歌诗雄百代，知画晓书真谩与”，这便把他论书论画诗的价值全部推翻了。其实，明末王嗣奭的《杜臆》已谓：“韩能入室穷殊相，亦非凡手。特借宾形主，故语带抑扬耳。”王氏的话，说得很对。《奉先刘少府新画山水障歌》的刘少府，《英华》注谓奉先尉刘单宅，此人为《历代名画记》所未收。而杨契丹则“六法该备，甚有骨气”，乃歌中谓“岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹”；岂刘少府真过于杨契丹？特以此为抑扬烘托的手法。以此推之，《丹青引》中对韩幹的说法，正如王引之所谓“反衬霸之尽善，非必贬幹也。” (10) 何况杜甫还有《画马赞》，谓“韩幹画马，毫端有神”，“瞻彼骏骨，实为龙媒”，则其意不在贬韩，更不应以此证杜之不知画，彰彰明甚。因此，这一公案的形成，不在杜甫的不知画，而在一般人忽视了杜甫作诗的诗法；东坡后来所下的转语，要不为无因了。
第四节
唐代文人的画论
唐代专门论画之书，有李嗣真的《续画品录》，尽剽取陈姚最《续画品》之说，惟添立上中下三品的名目及添入若干画人的姓名。其所抄的“立万象于胸怀”一句话，道出一个伟大艺术家的意境，是由姚最所说出的最有意义的一句话。释彦悰的《后画录》，张彦远于《历代名画记》中，已谓“僧悰之评，最为谬误。传写又复脱错，殊不足看也”。而今日所传的，又系后人伪作 (11) ，其体式则仍袭取姚最，不足置论。其散见于诗文集中，对画人的精神及作品的意境，有所阐发的，兹简录于下：
唐王蔼《祖二疏图记》：吴郡顾生能写物，笔下状人，风神情度，甚得其态。自江以东，誉为神妙。有好事者，先贿以良金细帛，必避而不顾。设食精美，亦不为之谢。乃曰：“主人致殷勤，岂无意邪？何不醉我斗酒，乘其酣逸，当无爱惜。”乃张素座隅前，即置酒一器。初沉思想望，摇首撼颐。忽饮十余杯，斗无，三揖主人曰：“酒兴相激，吾将勇于画矣。”午未及夕，而数幅之上，有帐于京城之外，帐中有筵……（中叙述画中各人物之情态及器具陈置）此汉公卿祖二疏 (12) 也。主人久视而问曰：“东向而坐，即行客也（按即二疏）。去国离群，而容无惨恨，何为妙？”曰：“二疏之去，乃知足也，非疾时也……既辞勤于夙夜，而果其优游，故颜间无惨恨之色。”主人叹曰：“既不为利易已之能，洁也。嗜酒而混俗，何其高也。图二疏以遗于时，劝俗也？求其状物情者，孰有胜乎？” (13) 按上所记顾生，仍以人物画为主。但由他作画情态的描述，以点明画者人格的高与洁；由人格的高与洁，以说明作者意境与对象的冥合，而成就作品风神情度之妙；这在唐代实为有数的论画文字。作者能与对象（二疏）相冥合，必须作者能使自己的精神有所专注，在专注中向对象超升祈合。“沉思想望，摇首撼颐”，正描写其精神由专注而超升之情态。而其关键，则首在其摆脱尘俗之念，此即庄子之所谓“忘”。忘需要一种虚静的功夫，此非寻常人所能达到。酒的酣逸，乃所以帮助摆脱（忘）尘俗的能力，以补平日功夫之所不足；然必其人的本性是“洁”的，乃能借酒以成就其超越的高，因而达到主客合一之境，此之谓“酒兴相激”。酒对于一切艺术家的意味，都应由此等处，加以了解。
符载《江陵陆侍御宅燕集，观张员外（璪）画松石序》：“六虚有精纯美粹之气，其注人也为太和，为聪明，为英才，为绝艺。自肇有生人，至于我俦，不得则已，得之必腾凌夐绝，独立今古。用虽大小，其神一贯。尚书祠部郎张璪，字文通，丹青之下，抱不世绝俦之妙。则天地之秀，钟聚于张公之一端者耶？初公成名赫然，居长安中，好事者卿相大臣，既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也。居无何，谪为武陵郡司马，官闲无事，从容大府，士君子由是往往获其宝焉。……秋九月，深源（陆）陈燕宇下，华轩沉沉， 俎静嘉。庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，欻有所诣。暴请霜素，愿 奇踪。主人奋裾呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣， 霍瞥列（按此二句指运笔的情形）。毫飞墨喷，摔掌如裂（按《历代名画记》卷十‘张璪’条下谓璪‘唯用秃毫，或以手摸绢素’，此句盖指此）。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事（有画之事），已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物（所画之对象）在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也（言不能得物之神），宁置于齿牙间哉……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。……” (14)
按张璪是唐代画风转变的关键人物。他由天才而来的壮气，从上文看，与吴道玄相近，惟吴是发挥于笔，而张则发挥于墨。因他与张彦远的先世为宗党，常在其家，故《历代名画记》卷十，对他有较详细的记载。据称他有“自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载”，今竟不传，这是非常可惜的。但《名画记》中传下了“外师造化，中得心源”的两句重要的话。而符载的这篇序，正是上面两句话的注脚。这是传达一个伟大的天才画家的精神与意匠两相融合的一篇重要文字，与庄子所述的庖丁解牛等故事，皆不谋而合。他指出张璪能画出松石云水的鳞皴、巉岩、湛湛、窈渺的“性情”，即是画出它们的精神。因为这些东西，已先融入于张璪的灵府（心）之中，在灵府中受到去渣存液、去粗存精的自然陶铸，而与其灵府为一体，所以他所画的并非临时在客观世界中以耳目去捕捉对象，而是以自己的手，写自己的心。主客已经一体了；心手亦因之一体，他方能流电惊飙样地，将灵府中的松石水云，写了出来。松石水云是有定质的物质，但融入灵府以后，乃破除掉物质的凝滞呆板性，而得到精神性的自由变化。
此之谓“离合惝恍，忽生怪状”。若对象不从灵府中出而仅从“隘度”（心不能虚静容物，故隘）、“陋目”（目不能得物之神，故陋）中出，则所得的只是未与灵府相融合的对象的形骸，于是所画的当然只能是“物之赘疣”。
以上，都是张璪所说的“中得心源”的真实内容。
但在中得心源之先，必须有“外师造化”的功夫、阶段，否则心源只是空无一物的一片灵光，不必能成就艺术的形相。从张璪心源所出的，乃是松石水云的精神，这是因为他不断地吸收、消化了许多造化中客观的松石水云；客观的松石水云，进入于主观的心源、灵府之中，而与之为一体。
因此，所画的是自己的心源、灵府，同时也即是造化、自然。而在功夫的程序上，必须先“外师造化”，然后才可以“中得心源”。
但张璪的外师造化（自然），是对造化有了最高的趣味；他之所以能对造化有最高的趣味，乃是因为他遗去了世俗利害纷乘的机巧，忘形去知，使他的心成为虚、静、明的状态，于是“以天合天”
(15) ，才能达到造化与心源，两相冥合；此之谓“遗去机巧，意冥玄化”，此之谓“得之于玄悟”。
简言之，他的艺术精神境界，即是庄子之所谓道，所以符载才说张璪是道而非艺，不惜给张璪以人生中最高的评价与地位。
与符载此序相冥合者，则有白居易的《记画》。
白居易《记画》：“张氏子（张敦简）得天之和，心之术；积为行，发为艺，艺之尤者其画欤。画无常工，以似为工。学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思，中与神会（与物之神相会），仿佛焉若驱和役灵于其间焉。时予在长安中居甚闲，闻甚熟，乃请观于张，张为予尽出之。厥有山水松石云霓鸟兽暨四夷六畜妓乐华虫咸在焉，凡十余轴。无动植，无小大，皆曲尽其能，莫不向背无遗势，洪纤无遁形。迫而视之，有似水中，了然分其影者。然后知学在骨髓者自心术得，工侔造化者由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。余所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。……” (16) 按白氏上面所说的“以似为工”的“似”，乃指“形真而圆，神和而全”说的，这是说物的形与物的神融合而为一的“似”，与一般所说的“形似”之义不同。“以真为师”，即张璪之所谓“外师造化”。“自心术得”“由天和来”，即张璪之所谓“中得心源”，符载之所谓“物在灵府”“与神为徒”。而所谓“得天之和”的天和观念正来自《庄子》，乃是指自己主观的精神，与客观的自然，谐和无间，此即符载之所谓“意冥玄化”。“心之术”，亦指“遗去机巧”的纯白之心。白氏所说的，乃是他体认到艺术根源之地，即他所说的“如出于图之前”，故与符载所说的不期而合。
第五节
张彦远的画论
唐代最大的画史家兼画论家，必推张彦远。但说到张彦远以前，应提到著有《唐朝名画录》的朱景玄。朱氏的序文，对画论也极有意义。他引有“张怀瓘《画品》，断神、妙、能三品，定其等格……其外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”。张怀瓘的《画品》今不可见，神、妙、能三品之分，及逸品之特别提出，赖此序而得以保存，此对以后的画论，有很大的影响，这将在谈到宋黄休复时，作较详细地讨论，此处只摘抄朱序中下面的一段话。
伏闻古人云“画者，圣也”。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质（按此系就对象之神与质而言），轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名。妙将入神，灵则通圣。……此画录之所以作也。 (17)
上一段话中最大的意义，是强调出绘画实乃补天地日月之所不至不照的创造性，而非仅是模仿自然。
张彦远的《历代名画记》，在人物画方面，固然是以六法中的气韵生动的观念作评判的准衡，但对一般的作品，则常是直透绘画的基本精神，于无意中与庄子所开辟的艺术精神相衔接。气韵生动的观念，固然是出于庄学，自然这也是艺术精神的表现；但在此一观念中，究含有魏晋人由门第习气而来的纤细的生活情调在里面，这和唐代人比较扩大的生活情调，有 一段距离。而由既成观念作准绳的画论，不论既成观念的自身，是如何圆满，也不能不有其拘限性。前面所引的符载和白居易的画论，未尝反对气韵生动的观念，也未尝与气韵生动的观念不相通，但却都是直从作品与人格之中，单刀直入，抉其本源，而未尝从气韵生动的观念那里转手，这是画论的一个大发展。张彦远由画史家而总结了此一发展，更为难得。
张彦远有关画论的重要部分，前面已经提过不少。兹更摘抄若干如下：
夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。 (18)
按彦远论画的功用，仍以人物为主，人物画又与当时的统治阶级密切相关，所以他特继承传统的观念，而说“成教化，助人伦”的观念。成教化，是说明艺术在教育上的功用；助人伦，是说明艺术在群体生活中的功用。艺术虽以无用为用，但此无用之用，究其极致，亦必于有意无意之中，汇归于此两大文化目标之上，然后始能完成艺术的本性。岂有反教育、反群体生活，而可称为文化？岂有反文化而值得称为艺术？所以彦远这两句话，一方面说明了为人生而艺术的中国文化的特性；同时，也为艺术指出了它自身最后的归极之地，不应以世俗的通套语视之。他说“发于天然，非由述作”，这好像太注重自然美，轻视了艺术创造的意义；但在自然（天然）中发现其“神变”“幽微”，这已经是由第一自然以通乎第二自然，通乎使第一自然得以成立，乃至使美的价值得以成立的神、玄、道。而将此“神变”“幽微”，加以“穷”，加以“测”，此即艺术的大创造。不过，在我们文化传统中，认定这种创造，只是把自然显发得更深，自然的自身，是一个无限的存在，所以人的创造，对此无限的存在而言，依然是“非由述作”。刘彦和的《文心雕龙》，把文学穷究到极致时，也只能说“道（自然）
沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》篇）。今日存心要背弃自然的艺术家，姑不论其作品的绩效何如，我首先怀疑这种艺术家有无发现自然的能力。
或问余曰：“顾、陆、张、吴用笔如何？”对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽。调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。……” (19) 按“意存笔先”数语，言简意赅，实画论之极谊，故后人多转相援引。因“物在灵府”，故“意在笔先”；因以形表神，故“画尽意在”。在灵府之物，乃物的形质之精神化，以形表神，即可由形以得物之神，故必如此而后能以有限之画面，以有限之笔墨，而可以全物之神、全物之气。
夫阴阳陶蒸……（前已录）夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。
此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。今立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠量，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心惠（慧）者，岂可议乎知画。……
3遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉。所谓画之道也。顾生首创《维摩诘像》，有清羸示病之容，隐几忘言之状。陆与张皆效之，终不及矣。 (20) 按上面的话，应分三部分加以疏释：
（一）第一部分之所谓“了”，是指形貌采章的“形似”而言。这几句话的意思是说，画者不患所画的不形似，而患于专用力于形似。既真知物之形似，则形似中有神；传神即得，又何必在于形似。这并不是否定了形似，而表现了神形相融的真形似。此种真形似，并不在于用笔的周密。张僧繇“笔才一二，而像已应焉”
(21) ，此一二笔，乃传神之笔；所应之像，乃形神相融之象。若对于形神相融之象，而不知其为真是形似，那才是真不了解物的形似。这一段话，实即注重传神、注重气韵生动的彻底的说法。
所谓“写意画”，应由此种处作真实的了解。
（二）第二部分关于分自然、神、妙、精、谨细五等，是谢赫将画人分为六品以来的更具体的发展。前述朱景玄《唐朝名画录》序谓：“……以张怀瓘《画品》，断神、妙、能三品，定其等格。上中下又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”按张怀罐系开元时人，张彦远《法书要录》卷四录有张怀瓘《书话》等五篇，卷七、卷八、卷九录有张怀瓘的《书断》上中下。《全唐文》卷四百三十二录有张怀瓘论书之文十一首，及《书断赞》十首，皆未及其《画品》。唯宋郭若虚《图画见闻志》卷一“叙诸家文字”条录有张怀瓘的《画断》，或即朱景玄的所谓《画品》，今日已不可见。但他在《书断》序中曾说：“较其优劣之差，为神、妙、能三品。”彦远既在法书方面，很注意到张怀瓘，则他把画分为五等，当然曾受到张氏的影响，而特加详密。宋邓椿《画继》谓“自昔鉴赏家分品有三，曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真（当作玄）撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品（按邓氏忽略其系出于张怀瓘）。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸品之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次”。这里应特别指出的是，一般人以为在画品中把逸品提在神品之上的是黄休复，而不知实际是张彦远。张彦远在黄休复之前一百年左右 (22) 。但今日并不能断定黄休复之说，是受了张彦远的影响，大概两人只是冥合。张彦远以“自然为上品之上”，而前面的一段话，则是对自然的解释。黄休复《益州名画录》谓：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆（以方圆之规矩为拙），鄙精研于彩绘（以彩绘之精研为鄙），笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之名逸格耳。”逸格即是得之自然，可知逸与自然是一而非二。黄休复对逸格的说明，与张彦远对 自然的解释，也是若合符节。“自然”，是老子，尤其是庄子的观念，这是对于道创生万物，无创造之心，无创造之迹，一若万物都是自己创造自己的形容语。张彦远在此条开始时说“玄化亡言，神工独运”，正指道的自然而言。绘画者的精神，是体道的精神；他在创造上所应达到的境界，当然也是道创造万物的境界。这是“自然”“逸”等观念特为呈现出来的真正内容。换言之，绘画中的自然、逸，即是绘画的技而进于道。绘画以庄子的道为其精神的最后根据，自必以自然、逸为其完成。
（三）关于他对顾恺之的画的欣赏的一部分，完全以庄子体道之言，作一个人沉浸于美的观照时的精神状态的描写，并即以此为“画之道”，指出艺术的创造与欣赏，在精神上的统一；这一方面可以证明庄子所体之道，如我所指出，实即艺术精神，同时也证明中国传统的艺术精神，体验到极处时，也不期然而然地会归于庄子之所谓道。槁木死灰的内容，是离形去智，即是从以自我为中心的欲念、成见、知解等超越上去，于是以虚、静、明为体之心，自然地呈显了出来。心与当下呈现出之境（作品或其他），融合无间，此之谓“物我两忘”。融合无间之心与境，当下圆满具足，无所对立，无所计较，此时依然是“离形去智”。这种精神境界，即绘画得以成立之最高精神境界，此之谓“画之道”。在彦远这段话中，可以了解，对画的欣赏，即同于庄子所说的体道的功夫，所以也便能得到体道的结果。
(1) 《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。
(2) 《历代名画记》卷七。
(3) 同上，卷八。
(4) 《历代名画记》卷七。
(5) 同上。
(6) 《宣和画谱》卷十。
(7) 《全唐诗》十函三册《方干小传》谓其“自咸通（八六○至八七一年）得名，迄文德（八八八年），江之南，无有及者”，其生年应以此推之。诗中有“吾家钓台畔”之句，则当为浙江富阳人。
(8) 各诗皆见《全唐诗》十函三册。
(9) 《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》。
(10) 王引之语，见广文书局影印王批仇兆鳖《杜诗详注》。
(11) 《四库全书总目提要》对此点已加提出。余绍宋的《书画书录解题》论之更为详尽。
(12) 《汉书》卷七十一《疏广传》，“广徙为太傅”，兄子受亦拜为太子家令。“广谓受曰，吾闻知足不辱。宦成名立，不去，惧有后悔。……即日父子俱移病……皆许之……公卿大夫，故人邑子，设祖道，供张东都门外，送者车数百两，辞决而去。及道路观者皆曰：‘贤哉二大夫’，或叹息为之泣下。”图即写此故事。
(13) 《唐文粹》卷七十七。
(14) 《唐文粹》卷九十七。
(15) 见《庄子·达生》篇梓庆削木为 的一段故事中。
(16) 《白氏长庆集》卷二十六。
(17) 《全唐文》卷七百六十三。
(18) 《历代名画记》卷一《叙画之源流》。
(19) 《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。
(20) 《历代名画记·论画体工用拓写》。
(21) 同上，卷七“张僧繇”条下。
(22) 张彦远《历代名画记》有大中元年（八四七年）的序。而黄休复所亲见的蜀地壁画，则迄于乾德之岁（元年为九六三年）。以此推断，故两人相去约百年。