第十节 如何动笔作诗
以上所说是动笔作诗以前的一点基本知识。我把这话说过了，现在再说如何动笔作诗。作诗并不是像前清时代考秀才一般的，由“学台”出了诗题，叫“考相公”照着诗题去作什么“五言八韵”；也不是像现代学校里的作文课一般，由教员把题目写在黑板上，叫学生按着题目去作文。关于作诗的话，朱夫子说得最好，他在他所注的《诗经》序文里说道：
或有问于予曰：“诗何为而作也？”予应之曰：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，又必有自然之音响节族（音奏）而不能已焉，此诗之所以作也。”
朱子这一段话虽然也有所本，但是没有他说得这样明白透彻。所以我这里就只引朱子的话，而不追本穷源地做文学史式的考证了。就朱子这段话看来，我们可以知道如何动笔作诗。现在再简单地说明如下：
1.我们必须先有所感，而后须要作诗。倘无所感，就根本不必作诗。
2.诗是我们说不出的情感，而由咨嗟咏叹发抒出来的。倘然是用普通言语说出来的机械式的话，不能算诗。
3.由咨嗟咏叹而发抒出来的情感，自然成为音节，更不必注意什么五言、七言、三行、四行，也不必注意什么“仄仄平平仄”，和什么“抑扬、扬抑”。
总之，诗就是真情的自然流露，而成为自然的音节。不过这种真情自然流露出来时，我们如何用符号（就是文字）把它记录在纸上，也要有适当的方法。有了这种适当的方法，至少可以帮那自然流露的真情，使它成为一种有价值的作品。这就是所谓如何动笔写诗了。
现在我试举一个例罢。譬如有像下面的一段感想：
我有一种说不出的隐痛，平时不和外界的东西接触，倒也不觉得什么。一天，是个早秋的夜里，月光很好，我抬头看见天上的明月，不知怎样便引起我的感想来，想道：“我的痛苦没有人能够知道的，大概只月亮能够知道。现在月亮是很明地照在我的头上，把我一身都照得很清楚，但不知道他肯不肯照一照我的心。现在我就请求他照照我的心罢！”
这样一段弯弯曲曲的感想，很有作诗的可能。但是像上面这样的写出来，不能算诗。我们要如何写才算是诗呢？
我们可以把上面的一段文字细细地看看，哪几句话最重要，然后用最简单的文字把最重要的话达出来。只要能够达意，文字愈简愈好。
我们细细看罢之后，自然是觉得最后面“请求月亮照我的心”这句话最为重要，因为有了这句话，前面的话都可以不言而喻了。倘然我没有什么说不出的隐痛，就不要有这种请求；今既然有这种请求，当然先有这种隐痛，所以有了后面的话，前面的话可以不言而喻。
现在就把“请求月亮照我的心”的话写成诗，是怎样的写法呢？
倘然写成一首新诗是如下：
月儿！
你不要单照在我的头上，
请你照我的心罢！
倘然写成两句旧诗，也可以的，便是：
寄言头上团月，劝汝分光照我心。
这不过是千万个作诗法中间的一法，决不是说：作诗法仅只如此，学会了这一个秘诀，就可以大作其诗了。
假定作诗有一万个法子（恐怕还不止一万个），那么，除了这一个，还有九千九百九十九个。唉！九千九百九十九个，一时如何说得完？现在只好就我所能够想到的，随便写几个在下面，写一个，是一个罢了。
但是，读者不要急，孔夫子早说过：“举一隅，不以三隅反。”这句话成了后来读书作文者的指南针。只要会得触类旁通，学到了一个法子，就可以自己悟出三个法子。那么，在我说一个法子，读者可以悟出三个；我说三个，读者可以悟出九个。所以我说的虽然不多，只要聪明的读者们善于领悟，那就“取之不尽，用之不竭”了。
我呢，不过是立在启发的地位，替读者引一个端，将来读者凭自己的聪明，由此变化出来的方法，由此创造出来的作品，比我要好得十倍、百倍，是不足为奇的。我预先在这里祝贺！
第十一节 就语言为诗
我们读了前一节的话，可以知道：我们有了一种感想，先把它用散文写出来，然后再把它改成诗。喜欢作新诗的就作新诗，喜欢作旧诗的就作旧诗，都可以的。但是旧诗比新诗容易受束缚，所以我不希望人家多作旧诗。
我们的感想用散文写出来，可以改为诗，因此，推广一下，把现成的语言改为诗，也可以的。只要是饱含着诗意的语言，都可以拿来改为诗。虽则不是一个根本的产生诗的原则，但是在练习作诗的时候，这个法子是可以用的。古代有许多名家，间或也用这个法子。现在举几个实例如下：
第一个例，《随园诗话》上说：有一人家园子里担粪的园丁，一天，在园子看见梅花将要开了，对主人说道：“梅树满身是花！”主人闻言，就触动诗兴，把他的一句话改作一句诗云：
梅孕一身花。
这一句诗，虽然不能说是十分好，但是照旧诗格律说，是很妥当的。虽然没有很深的情感，但是有极丰厚的修辞意味。就是把梅树人格化了，把梅树当人看。园丁的原语，好在一个“身”字，主人就由“身”字想出“孕”字，便成了这样的一句诗。
第二个例，五代时吴越王钱镠寄其夫人书云：“陌上花开，可缓缓归矣。”王渔洋《香祖笔记》说：“不过数言，而姿致无限，虽复文人操笔，无以过之。”余按：这一句话真是饱含着诗意。近人有散文诗的名称，像这句话，可算是旧诗中的散文诗。就是要把它改为一句旧式的七言诗也很容易，就是：
陌上花开缓缓归。
第三个例，王右军帖云：“寒食近，得且住为佳耳。”宋人辛稼轩就用它为《霜天晓角》词云：
明日落花食日，得且住为佳耳。
又《玉蝴蝶》词云：
试听呵！寒食近也，且住为佳。
因为原文虽是小简，但也饱含着诗意，所以辛稼轩能改它为词。第四个例，苏东坡在颍州时，有一个正月的夜里，庭前梅花盛开，月色明霁，王夫人说：“春月胜于秋月。秋月令人惨凄，春月令人和悦。可召赵德麟辈来饮此花下。”东坡闻言说道：“吾不知子能诗耶！此真诗家语耳。”于是就约了赵德麟等人来赏月，看花，并填了一首《减字木兰花》的词云：
春庭月午，摇落春醪光欲舞。转步回廊，半落梅花婉婉香。
轻风薄雾，都是少年行乐处。不是秋光，只与离人照断肠。
他的后半阕就是采用王夫人的语意。从来谈词的人，只知说东坡的词是得着王夫人的帮助，但是在今日看起来，东坡的词反不及王夫人的话活泼而自然。
第五个例，苏东坡作《定风波》词，序云：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世住京师。定国南迁归，余问柔奴：‘广南风土应是不好？’柔奴对曰：‘此心安处，便是吾乡。’因为缀一词。”余按：“此心安处，便是吾乡”，这八个字也有诗意。东坡词的末两句云：
试问岭南应不好，却道：此心安处便是吾乡。
记得前三四年，我也有一句诗云：
久客江湖便是家。
虽不是有心用柔奴的语，而且境界也略有些不同，然多少有点关系。或者是先读过这句话，本已忘记了，但作诗时却又无意中得了它的启示，而不自觉。
以上所述，有就语言为诗的，有就语言为词的。但是我现把它一起拿来讲，也不必分为诗、词了。读者读了这一段话，或者可以启发你们的心思，而得到一点益处。
第十二节 就诗为词
前一节既然说过就语言为诗，这里索性再说一说就诗为词。我们看了前人就诗为词的实例，一方面可以知道诗词变化的关键，一方面可以启示我们，再进一步，把旧诗解放成新诗。
现在先看就诗为词的一个例。苏东坡《洞仙歌》词，自序云：
仆七岁时，见眉州老尼。姓朱，忘其名，年九十余，自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日大热，蜀主与花蕊夫人避暑摩诃池上，作一词，朱具能记之。今四十年，朱已死久矣，人无知此词者。独记其首两句，暇日寻味，岂《洞仙歌》乎？乃为足之。
词云：
冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。
起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又只恐流年暗中偷换。
据东坡自序，这首词的前两句乃是借用眉州老尼所述孟昶词。然据《墨庄杂录》引《李季成诗话》，孟昶作的本是一首诗，东坡是将全首诗改为词。如此说来，东坡小序里的话乃是骗人的话了。现在我们且看《李季成诗话》所载的孟昶的原诗是怎样：
冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满。
帘间明月独窥人，欹枕钗横云鬓乱。
三更庭院悄无声，时见疏星渡河汉。
屈指西风几时来，只恐流年暗中换。
我们拿后面的诗和东坡的《洞仙歌》词比较起来，很信《洞仙歌》词是就孟昶的诗演成的。东坡序中说孟昶原作疑是《洞仙歌》，其实《洞仙歌》这个词调出现较迟，在五代孟昶时是没有的，那么，越可证明东坡是就诗为词了。
再看就诗为歌的一个例罢。苏东坡同他的朋友在野外宴集，有姓郭的，善唱挽歌，自说恨无佳句，乃改白乐天的《寒食》诗唱云：
乌啼鹊噪昏乔木，清明寒食谁家哭？
风吹旷野纸钱飞，古墓累累春草绿。
棠梨花映白杨树，尽是死生离别处。
冥漠重泉哭不闻，萧萧暮雨人归去。
按：白乐天原诗题为《寒食吟》，诗云：
邱墟郭门外，寒食谁家哭？
风吹旷野纸钱飞，古墓累累春草绿。
棠梨花映白杨树，尽是死生离别处。
冥漠重泉哭不闻，萧萧风雨人归去。
将白乐天的原诗和姓郭的所唱的挽歌一比，除了起首两句不同而外，其他都是一样。起首两句他所以要改的原因，无非是因为原诗不便于唱罢了。这里也可以看得出诗和词的关系，因为词也是要能唱的。
不过我们由这两个例，可以再进一步，就是把原有的好的旧诗解放成为新诗。今举例如下：
别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜。
多情只有春庭月，犹为离人照落花。
这是唐人的七言绝诗，现在我们把它解放成新诗，看是怎样？
我昨夜作了一个梦，
梦见到了谢家。
分明看见那边
回环的长廊，
曲折的栏干，
还看见满地的落花；
只是冷清清的没有一个人。
多谢那天上的明月，
在慰藉我的寂寞。
我们把这个例细细地一看，把前面的旧诗和后面的新诗细细地比较，我们可以彻底明白旧诗和新诗的分别了，也可以知道如何改变旧诗为新诗了。
也许有人说：那原来的一首唐诗，没有什么“冷清清的不见一个人”的话，在新诗里为什么却有了？我道：在原诗里虽然在字面上没有说出，但实在是有这个意思。它第三句说“多情只有春庭月”，一个“只”字，就包含这个意思，就是除了明月以外，没有人的意思。
也许有人说：原诗里并没有“明月在慰藉我的寂寞”的话，为什么新诗里却有了？我道：这个意思在原诗里也是有的。原诗“多情只有春庭月”，“多情”二字就是这个意思。
我们改旧诗为新诗，只要不失它的大意就好了，不能照着字面改的。
第十三节 民歌与文人诗写法之比较
在旧诗里常常看见文人作的诗和民歌有密切的关系，这总不外乎两种情形：或是文人取材于民歌，或是民歌由文人诗变来。例如我在小时候曾听见乡间的妇女们唱一首山歌云：
做天难做四月天，蚕要温和麦要寒。
种菜的哥哥要落雨，采桑娘子要晴干。
这是我们认为流传于民间的一首山歌，然最近看见苏舜卿诗集中有一首诗云：
南风霏霏麦花落，豆田漠漠初垂角。
山边夜半一犁雨，田夫高歌待收获。
雨多萧萧蚕簇寒，蚕妇低眉忧茧单。
人生多求复多怨，天公供尔良独难。
这一首民歌和一首文人诗，内容是一样的，我敢说不是苏舜卿取材于民歌，就是民歌从苏舜卿诗变化来的。苏舜卿是宋初人，时代很早，倘然他的诗是取材于民歌，那么，这首民歌的时代就更早了。
但是，我们现在不管它是怎样，不必去做考证的功夫，只把两首作品拿来比较一下，总可悟得出一点写诗的方法。至于考证的功夫，那要让讲文学史的人去做，我们现在讲作诗法，只要比较两种的写法就行了。
这样的例也不只一个，现在再把我所记得起的一个例写在下面，以供读者的研究。
原有高丽人名叫申紫霞，他选取了几十首高丽的民歌改成中国的七言绝诗。我读了它，觉得民歌的原意很好，但是改成绝诗以后，实在是太拘束了。然民歌原来的样子是怎样？我又不能知道，况且也是高丽语，而非中国语，我实在没有知道它的可能。我只得根据申紫霞的绝诗，再把它改为民歌，当然不能和原来的民歌一样，但是比较七言绝诗是活泼得多了。现在把它们拿来比较比较，也可以悟得出写诗的方法。
原作之一
水云渺渺神来路，琴作桥梁济大川。
十二琴弦十二柱，不知何柱降神弦？
改作之一
云渺渺，水迢迢。
神来欲渡，把琴作桥。
十二条琴弦，十二枝柱，哪条弦上是神来路？
原作之二
茸茸绿草青江上，老马身闲谢辔衔。
奋首一鸣时向北，夕阳无限恋君心。
改作之二
江边芳草萋萋，
闲杀江干老马，鞍辔已全弛，他一片壮心未死。
昂首长鸣，
在夕阳影里，恋君心切，临风无限依依！
原作之三
白蝴蝶汝青山去，黑蝶团飞共入山。
行行日暮花堪宿，花薄情时叶宿还。
改作之三
白蝴蝶！你飞向花丛去。
黑蝴蝶！你飞向花丛去。
花如有意，你便抱花眠；
花若无情，你便抱着叶儿住。
原作之四
青山影里碧溪水，容易东流尔莫夸。
一到沧江难再见，且留明月影婆娑。
改作之四
溪水奔流，欲留也留不住。
他离山赴海，哪肯归原处？
只有团明月，落在波心，万古千秋流不去。
我们看了“做天难做四月天”的山歌，再看一看苏舜卿的诗，自然觉得是山歌活泼。我们再一看申紫霞诗的原作和改作，也觉得是改作活泼。因此可以断定民歌比文人诗好吗？这也很难说。例如《楚辞》中的《九歌》，乃是屈原取湘、沅间民歌而改成的；刘禹锡的《竹枝词》，也是刘禹锡取巴、渝间的民歌而改成的。他们二人的改本都很好。本歌虽不可得而见，无从比较；但据后来的民歌以推测从前的民歌，总可以决定原来的民歌的修辞方面，比文人改过的要差一些。只要改的人的手法高妙，不损失原有的情感，又能活泼而不拘束，自然而不牵强，那就好了。闲话不要多说，且说我们看了申紫霞诗的原作和改作，我们一面要比较它们的优劣，一面要希望能从这里悟得出一些写诗方法。
第十四节 小诗与摘句写法之比较
我们读了前一节，从民歌与文人诗比较，可以悟出一些写诗的方法来。再有新诗中的小诗和旧诗中的“摘句”，也很可以互相比较，而悟得出一些写诗的方法来。
小诗这个名词，想读者都知道的了，不用再说了。“摘句”是什么呢？就是旧诗中的零碎的句子，意思从全篇中摘录出来的一句两句，所以称为“摘句”。我们也可以叫它是“断句”。这是闲话，不必多说，现在我们且看小诗和摘句的比较。
寂寞空庭春欲晚，
梨花满地不开门。（唐诗）
寂寞空庭，
春光暮了；
满地上堆着梨花，
门儿关得紧紧的。（小诗）
客久见人心。（唐诗）
久漂泊在天涯，
看透了人情世故。（小诗）
生离——
是朦胧的日月；
死别——
是憔悴的落花。（见《繁星》十二页）
憔悴落花成死别，
朦胧残月是生离。（摘句）
白的花胜似绿的叶；
浓的酒不如淡的茶。（见《繁星》八十五页）
白花骄绿叶，
浓酒逊清茶。（摘句）
使生如夏日之绚烂；
死如秋叶之静美。（《飞鸟集》第八十二首）
死如枯叶静，
生似好花妍。（摘句）
蟋蟀的唧唧，
夜雨的淅沥，
从黑暗中到我耳里来，
好似我已逝的少年时代沙沙的到我梦境中。（《飞鸟集》第一百九十八首）
凄凄虫语萧萧雨，
钩引前尘到梦中。（摘句）
云倒水在河的水杯里，
他自己却藏在远山之中。（《飞鸟集》第一百七十四首）
白云远住深山里，
行雨难忘济世心。（摘句）
我们看了上面这几个例，我们可以知道小诗和摘句是怎样的异同。我们倘然能彻底明白了它们的异同，那么，便可以打破新旧之界，而省却许多无谓的争论。
我说这话，我要很郑重地声明，并不是想保存旧诗，要把所有的新诗都改成旧诗，把所有的小诗都改成摘句。然也不是叫人家作新诗时只向《唐诗三百首》中去偷材料，把旧诗改头换面地作成新诗。我只不过是列举两种不同样的写法，启发初学者的心思，使他从此中自悟出一些写诗的方法。
再说明白点，以上所说的话都只不过是一种参考的资料，绝对不是固定的方法。所谓方法，还要读者从这些参考资料中自己悟出来。
第十五节 关于音节的话
说到作诗，大多数的人，以为音节是个极重要的问题。学作旧诗的人，固然要照着一定的“仄仄平平仄”的格式去作，而作新诗的人，也要从“仄仄平平仄”之外去别求所谓新的音节。
专门研究旧诗音节的书，有赵秋谷的《声调谱》，王渔洋的《律诗定体》，翁覃溪的《古诗平仄论》《五言诗平仄论》《七言诗平仄论》等。但是我可以说，按照着这些书去学作诗是永远学不会的。好在旧诗的音节的束缚，现在人家都已知道了，更不必要我再来攻击。再说新诗的音节是怎样呢？唐钺和刘大白两先生都曾研究过。唐钺有关于音节的论文载在《国故新探》内，刘大白有关于音节的论文载在《中国文学研究》内。它们当然有它们的价值，可以供给我们研究诗学的人做参考资料，然学作诗时，依照它们的话去作，未见得作得好。这不是我个人的偏见，读者如不信我的话，也无妨去读一读他们的论文，自己看是如何。
照这样说来，音节问题究竟是怎样的解决呢？据我个人的意见，关于音节的话，还是朱子说得最好，他说：
……既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，又必有自然之音响节族（音奏），而不能已焉。……
他这几句话说得很好，我们把它解释明白一点，就是：
人们有了情感，关在胸中，觉得十分沉闷，不得不发泄出来；然这种情感又不是机械的语言所能发泄得出，于是带唱带叹地发挥出来；既然经过唱叹，那么声音自然有高低、轻重、抑扬、长短的分别，于是就成了音节。
照此看来，诗中的音节是有的，没有音节便不能成为诗。然反转来说，凡是真的诗，凡是好的诗，凡是从心坎里流露出来的真情，都自然有音节，更不必要用什么研究音节的功夫，而后可以作诗。
简单一点说：音节是情感的关系，而不是文字符号的关系。音节的好不好乃是情感真假及情感深浅的关系，不是“平上去入”调和适当，或“抑扬”“扬抑”配置合宜的关系。
情感有种种的不同，例如表愤怒的情感，音节自然短促；表思慕的情感，音节自然悠扬。其他表各种的情感，无不如此，这是我们拿古人的诗可以证明的：
……
国仇未报壮士老，匣中宝剑夜有声。
何当凯旋宴将士，三更雪压飞狐城！（陆游的《长歌行》）
这四句诗是表愤怒的情感的，因为陆游生当南宋偏安之世，对于金人的侵略中国，和中国人的苟且偷安，不知振作，很是不平，所以这首诗里都是发泄他愤怒的情感，而音节也急促得很。
冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。
这一首诗是表思慕的情感的，所以它的音节是很悠扬。
我们把这两诗比较一下，细细地讽咏一下，便觉得前诗宜急读，不宜缓读；后诗宜缓读，不宜急读。倘然读的时候，把它们互换一下，那么它们的情感就完全不能表现出来，同时诗的价值也就失掉了。
情感这个东西是很复杂的，不是简单的，是变化极多的，不是固定的。所以同是表思慕的情感，也因各个人的性情不同，而音节也就缓急不同，这也是可以实例证明的。
狂风吹我心，西挂咸阳树。（李白 诗）
白沙亭下潮千尺，直送离心到秣陵。（王士禛 诗）
这两个人的诗都是表思慕的情感的，而且意思也是一样。但因两位作者的性情不同，所以作成的诗的音节就缓急不同。李白的诗宜急读，不宜缓读；王士禛的诗宜缓读，不宜急读。这不必要我来细细地说明，读者自己实验一下，就可以知道的。
总之，诗是有音节的，然音节是作者的情感的关系，而不是“仄仄平平仄”或“抑扬”“扬抑”的关系。所以音节是须细读每一首诗，就诗去体验出来的，而不是笼统地说应如何如何的。
至于就文字的方面去讲，也有可以说的话，然不是根本的办法，就拿前面所引李白、王士禛二人的诗做例罢。
李白的诗急促的音节，全是一个“狂”字的关系。倘然我们把它的“狂”字改为“秋”字，作：
秋风吹我心，西挂咸阳树。
那么，它的音节就比较的和缓一些。
王士禛的诗倘然改作：
亭边江水流如箭，送我离心到秣陵。
那么，也可以比较的促迫一点。
难道凡是用到“秋”字，音节都和缓；而凡是用到“狂”字，音节都促迫吗？难道“如箭”二字与“千尺”二字平仄声有两样吗？这也不然。“如”字是平声，原来的“千”字也是平声。“箭”字是仄声，原来的“尺”字也是仄声，一点没有不同之处。那么，我们可以知道音节的关系，不是“仄仄平平仄”或“抑扬”“扬抑”的关系了。
第十六节 关于用韵的话
关于用韵的话，也是学作诗的人急于要问明白的一件事。到底作诗是不是可以无韵？到底韵是不是有一定的地位？到底是要守着旧有的韵书呢？还是照我们现代的语言，照我们自己的口音，觉得和谐时，就算是韵？
这几个问题不十分复杂，只须一二句简单的话就可以答复明白的，现在我且照我个人的意见大略答复如下。
第一个问题，作诗是不是可以无韵？我答道：就中国古代的诗歌考察下来，诗总是有韵的。虽然在上古时代没有“韵书”，但是作诗的人总有自然的韵。不过现代人作的新诗也有无韵的，然它是纯然抒情的，有自然的音节，也不能说不是诗。所以我的答案是：有韵也好，无韵也可以，只要有自然的音节。譬如前面第八节里所引的近人作的诗，就有许多是无韵的，但是我们也不必一定说有韵的便不是好的诗。在相当的情形之下，韵还是要用的。如前面第八节里所引刘复作的山歌，和十三节里我所改的民歌，都是有韵的，然也不觉得被韵所束缚。
第二个问题，韵是不是有一定的地位？我答道：如照旧诗的格式说，韵是有一定的地位的。但是照新诗的格式说，是不一定的，只须任其自然就是了。
第三个问题，倘然用韵，还是守着旧有的韵书呢？还是照现代的语言，照自己的口音，觉得和谐，就算是韵？我答道：语言是有变迁的，古代的韵书，和现代的语言，已多不合。例如平水韵（今日通行的诗韵）“一东”“二冬”“三江”这三个韵，中间的字，在古代声音是相近的，但在现代“三江”中的字和“东”“冬”两韵中的字声音就不相近了，所以古韵书已不适用于今日了。但是我们倘然要用韵，也不可毫无标准，所以最好是另编一部新的诗韵。这种诗韵，现在已经有了一种，名为《国音新诗韵》，是赵元任作的，我们作诗的人是可以拿来做标准的。然也不可像作旧诗一般，被韵所束缚。
如今我再要连带说一件事，就是所表现的情感如何，和所用的韵有密切的关系。拿“平水韵”来说，“二萧”“三肴”“四豪”“七阳”，这几个韵中的字，声音都很高亢，所以表激昂慷慨的情感，往往是用这几个韵。“一东”“二冬”这两个韵中的字，声音都很和平，所以表现带一点快乐的情感，往往是用这两个韵。此外“四支”“五微”“九佳”“十灰”这几个韵，宜于表悲壮的情感。“十一尤”这一个韵，宜于表幽咽的情感。这是大概的情形，也不是一定不变的，作诗的人也不可十二分地拘泥着。又如四声之中，“平声”韵最和缓，“入声”韵最急促。由各人的性情不同，因而作诗喜用什么韵也不同。譬如同是五言古诗，陶渊明多用“平声”韵，柳子厚多用“入声”韵，这分明因为陶渊明的性情冲和平淡，柳子厚的性情峻急深刻。我们细读一读他们二人的诗，就可以知道我的话不是乱说了。
我在前一节里曾说过：不见得用到“秋”字音节都和缓，用到“狂”字音节都急促。这里又说这样的话，好像是自相矛盾。其实不然。这里所说的是用韵，韵是用在一句停顿的地方，和其他的字用在不吃紧的地方有些不同；所以是彼此的情形不同，并不是自相矛盾，这是我要郑重声明的。
第十七节 用字造句法之一斑
关于用字造句的方法，也是一般学作诗的人以为急于要知道的。在他们的理想中：以为用字，造句，有一种秘诀。看见人家作诗作得好，以为是得到了那种秘诀；自己作诗作不好，以为是没有得到那种秘诀。又把所谓秘诀看成一种固定的东西，好像是钥匙，只要得到了钥匙，一定会开锁；好像图章和印泥，只要得到了图章和印泥，一定会把图章盖在纸上。所以他们急急地寻师访友，请教通人，无非是想人家把这个秘诀传给他。他一旦得到了，立刻就会应用，立刻就变了一个诗人。
他们的理想大概是如此，于是迎合这种心理，起来教人作诗的书，就一部一部地出版。教人家怎样起，怎样结，怎样对。教人家怎样炼字，怎样炼句。这一类的书，自从唐人的《诗式》起，一直到近人所编的作诗法一类书为止，很有好几种。但是学的人是怎样呢？只觉得是不胜其麻烦罢了，结果完全失望！
于是立在反对方面的人，又说：只可以意会，不可以言传。又说：你只管多读，多作，到了后来，自然会作得好。这话固然不错，但在初学的人听了，又觉得太笼统、太空泛了。只可以意会，不可以言传，叫人如何去会？多读，多作，第一步却叫人如何去作？所以这话也很是使得人不能满意。
那么，关于用字和造句，到底是有法呢？还是无法？是可说呢？还是不可说？
我的答案道：法是有的，但不是固定的。法是可以说的，但是说不尽的。为什么不固定呢？因为同是一个法子，在我作这首诗时适用，在他人作另一首诗时就不适用了。为什么说不尽呢？根据上面的话，一个法子只适用于一处，那么，一百首诗就有一百个法子，一千首诗就有一千个法子，一万首诗就有一万个法子。诗无尽，法子也无尽，任便我写十本八本书也是说不完。任便你把一千个一万个法子都学会了，作起诗来还是不够用。
简单地说一句，就是所谓方法，都是作诗人临时创造的。我们只能参考前人的方法，来帮助我们自己创造方法，决不能因袭人家的老方法。
我绝对不主张叫人因袭方法，依样画葫芦。但我以为供给做参考的方法也不能不要，所以这里随便把我所想到的话写出来，供给人家参考参考。本来无系统，所以也无所谓谁先谁后；本来无限制，所以也无所谓完备不完备。我把这话说明白了，下文再略说一说几种方法。
用字的方法之一种，就是要使所用的字能表现出我的情感，否则这一个字便等于废字。而这种字，在作的人往往是很费了些功夫想出来，而在读者却往往不注意，把它忽略过了，大约越是用得没痕迹的，越是容易忽略过，例如王士禛的《真州绝句》之一云：
晓上高楼最上层，去帆婀娜意难胜！
白沙亭下潮千尺，直送离心到秣陵。
这首诗中有两个字，一般的人往往把它忽略过了，以为是无关紧要的字。其实这两个字是极重要的，倘然把它们改了，那么作者的情感就不能表现出来。这两个字是什么字？读者先自己寻一寻看。如寻不出来时，待我再说。
原来第一个是“去”字，第二个是“离”字。因为他是晓起登楼，看见江上的船，因而想起在秣陵的朋友。“去帆”，是说船是往秣陵去的；“离心”，是说离别的情绪。倘然把“去帆”改为“孤帆”，“离心”改为“吾心”，在诗的表面上说，也无所不可，但是作者因见物而思人的情感，完全不能表现出来。换一句话，这首诗就是一首死诗。
又如范成大的《横塘》诗云：
南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。
年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。
这首诗中也有四个字，是一般人极容易忽略过，而却又是极重要的，就是“依然”和“年年”四个字。用“年年”两个字，是表明送客不止一次；用“依然”两字，是表明石桥朱塔，老是这个样子，而每一次送客的情绪不同。这中间有许多的世事变迁，朋友聚散的感慨，都靠这四个字表现出来，倘然改作：
南浦春来绿一川，石桥朱塔两巍然。
今朝送客横塘路，细雨垂杨系画船。
这样的改作，在诗的表面上说，也未尝不可以，但是作者的情感不能表现出来，而这首诗也就变成浅薄无聊的诗了。
用字的又一种方法，要使所用的字的确是这个字，而决不是他字所能代替的，例如从前有人作《早梅》诗云：
昨夜数枝开。
另一个人说道：不如把“数”字改为“一”字，作：
昨夜一枝开。
因为“数枝”不见得是早梅，“一枝”才是早梅。他这话是对的，可见这里非用“一”字不可。就退一步说，“数”字也非不通，然“数”字决不及“一”字好，决不及“一”字有力，更能写出是早梅。
这样同类的例还有两个。杜甫的诗云：
天地一沙鸥。
这是极力描写天地空阔，除了沙鸥之外，旁的东西一无所见的情景。在实际上也不见得只有一只沙鸥，而没有第二只。倘说“数沙鸥”，也未尝不可，唯“数”字决不及“一”字有力量。倘云：
天地数沙鸥。
可说是一句很坏的诗了，又如杜诗云：
江湖满地一渔翁。
也是一样的“一”字极有力，决不可改作旁的字。
用字的又一种方法，是要使得一个字当几个字用，如此，便不觉得繁冗，例如唐人刘长卿诗云：
洞庭秋水远连天。
又柳宗元诗云：
洞庭春尽水如天。
这两句诗很相像，然柳诗胜于刘诗。因为我们把两句诗比较一下，“春”字相当于“秋”字，“如”字等于“连”字。然柳诗“如天”二字可抵得刘诗“远连天”三字。刘诗“秋水”二字不过是说秋天的水，而柳诗“春尽”稍一停顿，意思是说暮春的时候。那么，暮春时的一切情景，都包含在内，意思比刘长卿的诗要多，所以然的原因，就是把“如天”两个字抵刘长卿的“远连天”三个字。
用字的又一种方法，就是要用这个字可以增加一句诗的好处，例如我于前几年在雪后散步于某园中，作诗云：
松肢添臃肿。
这里一个“肢”字，有许多人以为是“枝”字的错误。其实不然，用“枝”字只不过普通地称松树，用“肢”字是把松树人格化了。所以“肢”字不但是不错，而且比“枝”字要好些。我的下面一句是：
石骨没崚嶒。
“石骨”，也是把石头人格化了。使一切有生无生的东西，都人格化，是修辞学里的一种方法，又称为拟人。所以这两句诗虽然没有多少情感，但是可以说是有修辞的意味。“添臃肿”“没崚嶒”，是写雪后的形景，也不空泛。
又如有一句诗云：
晚潮已没芦花顶。
后来改作：
晚潮渐没芦花顶。
觉得“渐”字比“已”字要好些。因为“已”字说潮水已经浸没芦花顶了，是呆板的情景。“渐”字能写出潮水慢慢地来的情景，越涨越高，渐浸没到芦花顶了，是活泼的情景。所以说“渐”字比“已”字要好。这也可以悟得用字之法。
以上说明用字的方法，所举的例，都是旧诗，我并不是特别地看重旧诗，只因为旧诗比较地讲究用字，所以容易从旧诗中找出例来。我们把这种方法知道得清楚了，对于作新诗一样地有可以供参考的地方，有帮助我们把诗作得更好的地方。
如今再说造句。造句也是和用字一样，方法说不尽的，只好略说一两个以见一斑罢了。
造句的方法之一种，就是要在可能的范围以内，用简便的句法，传达曲折繁复的意思。例如王摩诘的诗云：
解缆君已遥，望君犹伫立。
陈后山的诗云：
风帆目力短。
两人的诗是同样的意思，但是陈后山的诗要比王摩诘的好。因为他的造句的方法好，能用更简单的字，写出同样的意思来。试看他“目力短”三字，岂不是要抵王摩诘“君已遥，望君犹伫立”八个字吗？
至如李太白的诗云：
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
孟浩然的诗云：
疾风吹征帆，倏尔向空没。
意思都差不多，但都不及陈后山的五个字比较的简便老练。
不过，陈后山也有弄僵了的时候，如白居易的《长恨歌》中有句云：
后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。
陈后山却有诗云：
一身当三千。
这样，从十四个字淘汰成五个字，实在是太过分，弄得僵化了，所以我说陈后山的这种办法有时候也不行。
如今再说一个例：
从前有人本有诗两句云：
到江吴地尽，隔岸越山多。
有人把两句改为一句云：
吴越到江分。
这已经比原来两句好了，又有人改云：
吴越一江分。
比较的为最好。因为“吴越到江分”一句，实在是说完了前面两句的意思，所以比较的算好。然一个“到”字还有问题，是从吴到越呢？还是从越到吴？虽然在文学里说，并不必斤斤于此，然总觉得“到”字不及“一”字包含得广。从吴到越也可以说，从越到吴也可以说。而且“到”字犹有痕迹，不如“一”字浑成，所以比较的以“一”字为最好。
造句的又一种方法，就是要自然，不要勉强，例如陶渊明的：
采菊东篱下，悠然见南山。
是多么自然，又如他的：
微雨从东来，好风与之俱。
又多么自然。看似毫不用力，其实他人用尽了力，也写不出。后来诗人的自然的句子也很多，但终不能超过陶渊明，所以我这里只举陶渊明的诗为例，旁的不多举了。若说前面所讲到的陈后山的诗，他虽然也有他的好处，但是他的最大的毛病就是不自然。将他和陶渊明一比，就比渊明差得远了。
造句的又一种方法，也可以说全篇结构的方法，是要全首一气贯通。是全首的好，而不是一字一句的好。这里可先举孟浩然和李太白的诗为例：
孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》云：
挂席几千里，名山都未逢。
泊舟浔阳郭，始见香炉峰。
尝读远公传，永怀尘外踪。
东林精舍近，日暮空闻钟。
李太白的《夜泊牛渚怀古》云：
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆去，枫叶落纷纷。
这样的诗，在唐人诗中是要算顶好的了。但是我们再看一看《古诗十九首》是怎样？《古诗十九首》之一首云：
庭中有奇树，绿叶发华滋。
攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵，但感别经时。
《古诗十九首》之又一首云：
驱车上东门，遥望郭北墓。
白杨何萧萧，松柏夹广路。
下有陈死人，杳杳即长暮。
潜寐黄泉下，千载永不寤。
浩浩阴阳移，年命如朝露。
人生忽如寄，寿无金石固。
万岁更相送，圣贤莫能度。
服食求神仙，多为药所误。
不如饮美酒，被服纨与素。
像这样的诗，我们把它一句一句分开来看，看不出好处在哪里，但是一气读下去，就觉得它好，只觉得是天生的如此，也不能把它中间随便删改几句，这才是诗的最高的标准。我们现在作诗，无论是作新诗，作旧诗，都希望作到这个样子。
以上关于用字法和造句法，说了这许多的话，但是我在最后再要说一句简单的话：就是所举的例，只好当它是参考的材料看，而不可当它是一定的模型看。
佛经云：“所谓佛法，即非佛法。”又云：“法尚应舍，何况非法。”我们在这里也应该说：“所谓用字造句法，即非用字造句法。法尚应舍，何况非法。”
我把这话屡次三番地向读者声明，倘然读者仍不听我的话，被我的举例所拘，而遇到窒碍不通处，那是读者自不善读，恕我不负责了。